Rodrigo Cortés: «A veces, el talento es una maldición que devora a quien lo posee»

Conocí a Rodrigo Cortés en 2010, cuando, lógicamente, aún nadie le preguntaba por la vertiginosa experiencia de dirigir a Robert DeNiro y Sigourney Weaver (Luces Rojas, 2012) o a Uma Thurman (Blackwood, 2017). Los años que han pasado desde entonces le han consolidado como uno de nuestros realizadores mas populares.

No sólo eso. Cortés ha mostrado su músculo creativo como escritor y aforista (A las 3 son las 2, 2013; Sí importa el modo en que un hombre se hunde, 2014; Dormir es de patos, 2015), y también ha encontrado su espacio como comentarista cultural en la radio y en el mundo del podcast.

Cuando nos encontramos por primera vez en las oficinas de Warner Bros., Rodrigo ya había dado un paso de gigante. De ser un cineasta de minorías, elogiado por su debut en Concursante (2007), pasaba a ocupar la primera fila gracias a esa magnífica película que es Buried. El hecho de que ésta fuera, en cierto sentido, la aventura más anticonvencional que uno pueda imaginar, no restaba ni un ápice de atractivo a un largometraje vibrante y angustioso.

Desde entonces, hemos conversado en más de una ocasión ‒volví a verle cuando estrenó Luces rojas, y gracias al equipo de eOne, mantuvímos otra larga charla antes de estrenar Blackwood‒, y siempre me he encontrado con un creador excepcional, de una erudición admirable.

Cuando un director como Rodrigo Cortés abre las compuertas del género fantástico o del suspense, el catálogo de ensoñaciones casi nunca es contemporáneo. Sus modelos se reparten en múltiples frentes. No sólo es una cuestión de cultura, sino de sensibilidad. Toda la historia del arte le sirve como cimiento. Y en eso se diferencia de otros cineastas que sólo han hojeado algún manual básico para construir ficciones.

El diálogo que están a punto de leer ‒compuesto por las entrevistas que he podido hacerle a lo largo del tiempo‒ lo deja bien claro: Rodrigo Cortés habla sobre planificación y montaje como podría hacerlo sobre escultura o música clásica.

Tu primer éxito internacional, Buried se ambienta en un escenario y en un momento muy decisivos: el Irak actual. Pero en el fondo, más allá de esa impresión, nos relata una historia que remite al cine de Hitchcock y del primer Spielberg –pienso en El diablo sobre ruedas–, y además me recuerda el tipo de relatos que escribían autores como Robert Bloch y Richard Matheson en torno a los años cincuenta. ¿En qué medida tuviste en cuenta esos antecedentes?

Ahí has sido muy sagaz y no has errado en un solo punto. Estoy contigo… Irak es un tema que hace que la película tenga una ubicación muy real, muy presente. Pero Irak es el McGuffin. Sirve de telón de fondo. Si este mismo guión contase la historia de un fontanero enterrado en Carolina del Norte, habría hecho la película con el mismo entusiasmo.

No es una metáfora política, ¿verdad?

Me gustan mucho el cine político y los thrillers políticos, pero Buried no pertenece a ese género. Por el contrario, tiene mucho que ver con esa literatura de la que me hablabas. Podríamos incluso remontarnos a Poe con El enterramiento prematuro y llegar a las adaptaciones de Roger Corman… Pero, efectivamente, la película tiene mucho de ese espíritu de la obra de Richard Matheson.

La sombra de Hitchcock es alargada, y él es el maestro en cuyo honor quemamos más velas de incienso. No en vano, esta película representa ese tipo de desafío narrativo y técnico, contra el sentido común, que le era tan querido. Por otro lado, también es verdad que, cinematográficamente, tiene mucho que ver con ese Spielberg de los setenta, con películas como El diablo sobre ruedas o Tiburón. Y desde luego, si hablamos de El diablo sobre ruedas hablamos de su guionista, Richard Matheson, que es uno de mis autores imprescindibles.

Hay algo en la película que [como luego sucederá con Luces rojas] también recuerda antiguas series como En los límites de la realidad, Thriller o Galería nocturna.

Incluso hablaría de Alfred Hitchcok presenta…, otra producción que también tiene que ver con Matheson y con autores de esa categoría. Se trata de teleseries realizadas con pequeñas piezas de género. Eran divertimentos que elevaban la tensión hasta límites muy elevados. Hay algo de todo ello en Buried, aunque no existan referencias concretas en la trama o en lo cinematográfico, pero sí como una especie de influencia omnipresente.

Después de participar en el rodaje de Encuentros en la Tercera Fase, François Truffaut dijo que lo que más le admiraba de Spielberg era su capacidad para improvisar a partir de un guión técnico medido al milímetro. Tengo la impresión de que el guión de Buried tiene esa misma precisión, y sin embargo, lograste transmitir frescura en cada plano. ¿En qué medida te liberaste de las imposiciones de un plan de trabajo tan riguroso?

Lo creas o no, también me salí del guión técnico… Tomaba decisiones constantemente. Pero esto no es tan sencillo, y requiere una explicación.

Hice un desglose muy, muy pormenorizado de toda la película: frase a frase, página a página… Si vieras mi guión de rodaje, está lleno de líneas de color, de conjuntos y de subconjuntos, de gráficos y esquemas, donde subrayo planos concretos, emociones que hay que reflejar, frases que tienen que ser enfatizadas de determinada manera…

Quería que la película se reinventara a sí misma cada ocho minutos, evolucionando no sólo en su trama, sino también en lo estilístico, en lo narrativo, en lo visual. Buried empieza con un planteamiento muy riguroso, muy cartesiano, y poco a poco empieza a salirse de sus barreras y acaba desatada, sin que sepamos muy bien cómo ha podido suceder todo eso dentro de una caja.

Y todo eso estaba perfectamente determinado. Pero después, aunque había secuencias con un planteamiento de cámara muy estudiado, también había zonas intermedias donde los planos no estaban prefijados uno a uno. Me daba cuenta de que, en una película como ésta, muchas de las cosas tenían que ser orgánicas, e ir alimentándose espontáneamente de lo que hubiese sucedido hasta ese momento.

Tienes una caja y tienes una persona, con algún elemento más. A partir de ahí, cada mínima decisión se convierte en lo que, en una película normal, sería un gran gesto. Cuando él se gira, y voltea su cuerpo y cambia de postura en el ataúd, eso mismo, en una película convencional, equivale a cambiar de estancia, a recorrer una selva o a subir por la pared escarpada que escalan los protagonistas de Los cañones de Navarone.

En realidad, no hay mucha distancia entre lo que el espectador siente cuando ve ese ascenso y lo que experimenta cuando cree que el cuerpo de Ryan Reynolds se va a quebrar porque no hay manera de que alguien de uno noventa de estatura pueda girarse en un ataúd de tamaño convencional.

¿Rodaste el guión de forma cronológica?

Sí, el rodaje fue absolutamente cronológico. Fue la primera vez en mi vida que pude rodar así, y seguramente sea la última, pero para una vez que tienes una única localización, y pudimos darnos ese lujo… Además, no tuvimos muchas facilidades en esta película. Hacerlo cronológico era importante por una cuestión técnica, y es que debíamos conseguir que los movimientos de Ryan Reynolds, sus posiciones, pudieran ir evolucionando con una perfecta coordinación, sin que hubiera ningún salto. Además, era necesario que la evolución dramática de su personaje se pudiera ir construyendo también desde la nada, de manera que Ryan fuera desarrollando esas emociones.

Para un actor, ese trabajo con planos tan cercanos resulta muy exigente, y sin embargo, Reynolds hace creíble al personaje de principio a fin. De hecho, su actuación es un auténtico recital… ¿Hubo una etapa de ensayos antes de que se metiera en el ataúd?

Preparamos mucho la parte general: lo que significaba cada cosa y cómo evoluciona el personaje, pero no se ensayó… Él no quiso ensayar. Para empezar, decía que no podía estar más de diecisiete días allí dentro, y que además quería ir descubriendo las emociones del protagonista durante el proceso de filmación.

Es algo que a priori me daba mucho miedo. Prefiero ensayar y establecer una partitura con la que trabajar. Pero percibí que en su deseo había algo especial, y que desde luego, no estaba hablando desde la pereza, ni nada por el estilo. Es más, nuestra comunicación fue muy buena desde el primer momento, y teníamos ideas muy parecidas.

Al final, él tuvo toda la razón del mundo. Cuando dije acción por primera vez, él mostró su primera reacción al verse enterrado en vida. Ahí vuelca todo su temor primario, todo ese pánico primigenio, con una verdad absoluta. Luego, a partir de ahí, fue evolucionando con el personaje. Creativamente, hizo sus deberes.

Sin un actor tan comprometido con el papel, supongo que Buried no hubiera llegado a buen puerto.

Hicimos la película en solo diecisiete días. Es un sinsentido. Normalmente, se ruedan diez, doce planos diarios… Nosotros hacíamos treinta, treinta y cinco planos diarios. Uno de los días llegamos a los cincuenta y dos.

Por suerte, Ryan Reynolds es un Stradivarius, un instrumento perfecto, que alcanza todas las notas. Puedes dar quince instrucciones, y las incorpora orgánicamente. Es absolutamente veraz, y no hay forma de pillarle mintiendo a la cámara.

Mientras que alumbra con la linterna el techo del ataúd, consigue que la luz rebote e ilumine su rostro de la forma idónea para la lente, al tiempo que esquiva por un centímetro el reguero de arena que cae sobre él. Y por si no fuera suficiente, en mitad de todo eso, es capaz de asimilar cualquier instrucción nueva de cara a la siguiente toma. Es realmente prodigioso.

¿Cómo llegaste a la conclusión de que Reynolds era el actor idóneo para este proyecto?

Yo lo descubrí dos años antes, durante el Festival de Sitges, viendo una película de John August que se titula The Nines. Ahí me encontré con un actor con una sensibilidad inmensa para mostrar aspectos de verdad a través de movimientos mínimos, y eso es algo que para un director es un regalo. Lo relevante no es cómo grita, ríe o llora, sino cómo coge un objeto o cómo mira. Cuando en esos pequeños detalles se transmite verdad, es algo así como magia en acción.

Además, Ryan tiene un sentido del timing extraordinario. Me puse a rescatar su carrera, e incluso en sus comedias más memas y en sus películas de terror más ridículas, él siempre tiene un compromiso actoral impresionante. Sin ir más lejos, pienso en una película tan mala como Terror en Amityville…

Ahí está espléndido, a pesar de todo lo que le rodea y del guión tan mediocre que tiene que defender.

En mi opinión, la descomposición del personaje es mejor que la de Jack Nicholson en El resplandor, siendo la de Kubrick una película muy superior a Terror en Amityville.

¿Y de qué modo entraste en contacto con él?

Sabíamos perfectamente que nunca iba a aceptar hacer la película, pero fuimos directamente a por él. En realidad, toda la película se hizo contra el sentido común, así que un acto más en esa dirección no iba a notarse.

Leyó el guión y le gustó mucho, pero consideró que ni por casualidad se podría hacer una película con ese texto. Era absolutamente imposible.

Quiso ver mi primer a película, Concursante, y algo encontró en ella que hizo que, mientras desfilaban los créditos finales, estuviera al teléfono, deseando saber más.

Le envié una memoria de dirección que detallaba paso a paso cómo pensaba abordar el proyecto. Dos días después, nos encontrábamos en Los Ángeles, y cuarenta minutos más tarde nos estrechábamos las manos. Fue así de ridículamente sencillo.

Lo que puedo asegurarte es que él no sabía donde se metía hasta que, afortunadamente, ya era demasiado tarde.

Supongo que la experiencia de rodar en esas condiciones no es nada placentera. ¿Cómo lograste que asumiese esa disciplina tan espartana?

El primer día estaba agotado y rendido hasta extremos que no había contemplado… Lo que pasa es que dejó completamente la vanidad a un lado, y la suya fue una entrega absoluta. Tiene que ser así, desde luego, si quieres que te entierren en arena y sudor.

Lo devolvimos a Los Ángeles sangrando por la espalda, con los dedos achicharrados por sostener un Zippo encendido a temperaturas imposibles, con la piel hecha tiras y erosionada, y sin poder dar un solo paso.

Eso en lo físico… imagínate en lo emocional. En Buried, él recorre todo el catálogo de emociones que un ser humano, a menudo, no experimenta en una vida entera. Y lo hace en noventa minutos.

Normalmente, en una película, un plano complicado lleva un día entero. Aquí el plano complicado era uno de los veintisiete o de los treinta y dos que había que rodar en el mismo día. Con lo cual, él podía atravesar siete emociones extremas y distintas a lo largo de una sola jornada de rodaje, sometido a una exigencia física difícil de aguantar.

De hecho, Ryan me confesó que, después de este rodaje, ha perdido la capacidad de quejarse.

Otro realizador que hubiera leído el guión de Chris Sparling quizá hubiera optado por un estilo experimental, minimalista, más próximo al cine de autor. En cambio, tú convertiste la película en un thriller comercial, muy épico, en el que no faltan los giros retorcidos y ciertas dosis de humor negro. ¿Tuviste clara esa opción desde el comienzo?

Sí, desde que leí el guión sabía que tenía que hacer eso. El guión es de Chris Sparling, de principio a fin. Mi intervención consistió en optimizar aspectos de dirección, especialmente los visuales. Ahí es donde aparecieron la linterna y determinados gadgets visuales que se integran en la trama y hacen que ésta evolucione.

El recurso de la linterna provoca mucha tensión. Me pareció todo un acierto.

Es una linterna que no funciona, y eso incorpora un nivel de angustia nuevo, porque nos habla de lo que le esta sucediendo al protagonista.

¿Retocaste los diálogos?

Intervine en los diálogos, tratando de llevarlos a un nivel nuevo. A mí me entusiasman los diálogos, y esta película era una oportunidad perfecta para conseguir determinadas cosas, y para introducir ese humor negro del que hablabas.

Yo estaba convencido de que la película necesitaba determinadas espitas para liberar presión, y eso en ningún momento iba a perjudicar la identificación del espectador con el protagonista.

De hecho, mi relación con Chris Sparling fue magnífica, y mis únicas discrepancias con él tuvieron que ver con esto. Chris no estaba muy seguro de que hubiera que incorporar humor negro. Pensaba que la gente podía tomarse a broma la historia. Yo le decía «Estás equivocado. Estas reacciones las tenemos que hacer desde el personaje. El humor surgirá desde el personaje y desde su situación. El humor surge de la desesperación». También le dije algo que le dejó muy desconcertado: «Tú no te has dado cuenta, pero has escrito una comedia».

En películas como After Hours o El apartamento, consigues que al personaje le pasen las peores cosas posibles, y cuando crees que no le pueden ocurrir más, inventas una nueva. Para poder escribir de ese modo necesitas un determinado disfrute consciente acerca del maltrato al personaje. Eso es lo que sucede en Buried, cuyo esqueleto narrativo no es tan lejano al de After Hours, sólo que en nuestra película es mucho más intenso, más insoportable y te lleva a un escenario de enorme ansiedad.

Eso es algo que Ryan Reynolds transmitió a la perfección.

Era el actor idóneo. Su sentido del timing iba a conseguir que la película tuviera esos detalles tan sutiles: una réplica o una contrarréplica, el modo de prolongar una frase dos segundos más allá de lo necesario para que tenga un efecto concreto…

Vuelvo a lo que te decía: Buried es épica, y eso es algo que no sé si todo el mundo supo ver antes de que emprendieras el rodaje.

Desde luego, al leer el guión yo vi la oportunidad de hacer una gran película, y no una pequeña película experimental. Esa fue mi primera lucha, tratando de convencer a todo el mundo, Yo insistía en que no es una película intimista o introspectiva, y tampoco algo al estilo de Open Water. Al contrario, es Indiana Jones… quiero decir Indiana Jones dentro de una caja.

Por eso los créditos empiezan así, de una forma tan espectacular. Le están dando al espectador la información de que es un thriller de alta tensión.

La banda sonora de Víctor Reyes también consigue dar ese tono.

Sí, es épica. Al principio, casi no te enteras de que está sonando. Es muy subterránea, muy abstracta. Poco a poco, empieza a evolucionar y acaba siendo sinfónica y épica. Eso deja claro que Buried es un thriller de acción, con un componente de aventura.

Es una forma de decirle al público: «No vais a ver una película yugoslava, oscura, densa y extraña. Pero ahora ya sabéis lo que vais a ver, y estáis todos preparados para esos tres minutos de oscuridad a los que se enfrenta el protagonista al comienzo».

Esta era una obsesión muy precisa. Otra cosa que me obsesionaba era convertir la película en una experiencia física. Porque Buried no es una película para ser vista sino para ser experimentada. Por eso la rodamos con dos cámaras y en formato de 75 milímetros, para capturar toda esa tensión.

Con un plan de rodaje tan breve, imagino que el equipo técnico también llegó al límite de sus posibilidades.

Cuando acabó la película, Ryan dijo que él sentía que todo el mundo había estado con él dentro de la caja. Es una forma amable de decir: «Gracias por el esfuerzo, pero aquí dentro he estado yo, sufriendo, y nadie se vuelve sangrando».

Lo cierto es que todo el equipo acababa el día realmente extenuado. Fue una experiencia de máximo sufrimiento para todo el mundo. Conseguir hacer toda esa cantidad de planos con esa exigencia técnica y emocional diaria, exigió un grado de tensión y de concentración constante que no se pudo relajar en un solo momento del rodaje. Eso sólo puede darlo un equipo comprometido más allá del deber. Y este, indiscutiblemente, fue el caso.

Después de un trabajo tan duro, llega ese momento tan delicado en el que compruebas cómo reacciona el público…, y la verdad es que las primeras impresiones fueron extraordinarias. Sinceramente, ¿qué sentías al leer críticas tan elogiosas? ¿Eras ya consciente de lo que Buried puede suponer para tu carrera?

Mira… te lo voy a poner en contexto y lo vas a entender… Buried se rodó en diecisiete días. Empecé a montarla al día siguiente de terminar el rodaje, porque no tenía otra opción si quería llegar a tiempo al Festival de Sundance. En lugar de quince semanas y media de montaje, tenía que hacerlo en cinco semanas y media, como mucho… lo cual es imposible. Imagínate: dieciocho, veinte horas de trabajo todos los días, incluidos sabados y domingos.

Afortunadamente, Sundance quiso programarla, pero la película llegó allí goteando, al poco de acabarla. Me cogieron de los hombros, me metieron en un avión y me arrojaron en la nieve. De manera que cuando nos encontramos con las colas de espectadores, aguantando seis horas de espera y pagando diez veces el precio de la entrada, viví todo como si le estuviera pasando a otra persona. Estaba tan exhausto que no había forma de conectar con lo que pasaba. Acabó la proyección. Se vino el teatro abajo, y empezó la guerra de pujas: Fox contra Sony, Sony contra Lionsgate… Yo lo único que decía es «Todo está muy bien, pero necesito irme a la cama y descansar».

Me voy adormir, y al día siguiente se cierra la puja con Lionsgate por una cantidad que no se ha conocido en Sundance en años. Mientras voy en coche hacia Salt Lake City, empiezo a recibir todas las críticas en la blackberry. Los elogios en Variety, en Ain’t Cool News, en el Times, son de tal calibre que no hay forma de que lo asuma.

Verás, en cierto modo me sentí como si esa no fuera mi realidad… Algo así como si estuviera leyendo un libro en el que un asistente le entrega a Spielberg las críticas fotocopiadas de Tiburón mientras se encuentra en una playa de Malibu.

Encima, fuimos a Sundance con expectativas completamente neutras, porque así es como me enfrento a cada cosa en la vida: no esperando nada.

Es muy difícil saber si es bueno o malo lo que te sucede hasta que no pasa cierto tiempo. Mi anterior película, Concursante habla de eso, entre otras cosas. Prefiero estar sencillamente despierto, alerta, y dispuesto a reaccionar ante lo que suceda.

¿Y cuando vives ese momento, qué intuyes que va a suceder después?

No lo sé. Incluso con esta película pudieron ocurrir cosas muy distintas. Las películas, al principio, están muy desprotegidas. Luego adquieren una inercia y empiezan a blindarse, para bien o para mal. En este caso, la inercia es inmejorable, pero aun así, pueden suceder tantas cosas… Pero yendo al grano de lo que tú has preguntado, honestamente es algo de lo que me di cuenta leyendo el guión.

No sabía dónde iba a llevar esto. Ahora tampoco lo sé, pero en aquel momento sentí que se me brindaba la oportunidad de hacer algo literalmente inédito. Algo que no se había hecho jamás, y que era un reto narrativo y técnico inabordable. Sus características insensatas fueron precisamente las que me atrajeron, claro. Buried se hizo contra el sentido común.

Al igual que en Buried, en Luces rojas y Blackwood, te encargaste del montaje. Me pregunto cuántos hallazgos estéticos o narrativos que escapan de tus previsiones se revelan durante ese último tramo.

Sigo un mapa de carreteras concreto porque dirijo como montador. Incluso cuando escribo o cuando desarrollo el guión en una determinada dirección, busco el sentido del corte, y sobre todo, cómo una escena desemboca de forma inevitable en la siguiente, que a su vez desemboca o anticipa la siguiente, para que la cuerda esté siempre tensa desde el principio, anticipando las necesidades del montaje en lugar de ignorarlas y dejarlas para luego.

Los directores que más he admirado desde siempre han sido directores-montadores, desde Buster Keaton a Hitchcock, pasando por Orson Welles y Scorsese, que es mi dios contemporáneo pagano. Si Thelma Schoonmaker ha montado algunas de las mejores de las películas mejor puntuadas de la historia es porque las ha dirigido Scorsese. Cuando Schoonmaker monta Grace of My Heart, de Allison Anders, no se ve, obviamente, el genio que se ve en Casino.

A la vez, el montaje es un arte muy poco intelectual, en el que tiene que primar la respuesta del cuerpo. Aunque sigas ese mapa de carreteras, te encuentras constantemente con accidentes. Dos planos dialogan del modo previsto, o a veces no. A veces, dos planos quedan juntos en el momento en que estás eliminando un inserto, buscando otro, y cuando ves el efecto que no has buscado, te quedas con él porque consigue una fuerza inaudita que tú no habías pensado ni esperabas.

Muchos interpretan erróneamente el montaje como una labor técnica en lugar de narrativa y orgánica. Tienes que apagar tu cerebro, porque debes escuchar cómo reacciona tu piel y adónde va tu ojo. Tu ojo no debe buscar elementos que sabes que están ahí, sino que tú debes ir por detrás del ojo, y seguirle el rastro para ver hacia dónde está mirando. Tienes que estudiar tu atención interna para ver dónde se aburre o donde se descentra. Hay veces que dejas de escuchar los diálogos, pero escuchas la música de los diálogos, o la información interna que contienen los diálogos, y entonces puedes detectar cuándo algo se cae y requiere que uno apriete las tuercas.

Trabajas con Ryan Reynolds en Buried. Luego cuentas con Robert de Niro y Sigourney Weaver a la hora de rodar Luces rojas. En Blackwood es Uma Thurman quien encabeza el reparto… Me imagino que actores así plantean toda una serie de retos.

En realidad, los actores de ese nivel te facilitan las cosas, porque ellos ya saben todo lo que tienen que saber de su profesión.

Luces rojas ‒un thriller sobre fraudes paranormales en el que ya estabas trabajando antes de filmar Buried‒ tiene un guión que también nos remite a Richard Matheson, aunque esta vez tus referencias fueron las películas rodadas en los setenta por Alan J. Pakula, Sidney Lumet y Sidney Pollack. Es una década a la que también regresaste a la hora de fijar el estilo de Blackwood. Según has comentado, ahí tuviste en cuenta a Polanski, y títulos como Picnic en Hanging Rock, de Peter Weir, o Amenaza en la sombra, de Nicolas Roeg. El caso es que, más allá del parentesco de Blackwood con la película de Weir, hay determinados momentos que, no sé muy bien por qué, me recordaron otro film de Roeg que en apariencia es totalmente distinto al tuyo: Walkabout, donde también hay una adolescente que debe sobrevivir y cruzar determinadas líneas en un entorno peligroso.

Es muy posible. Sin ser consciente, uno tira de su bagaje, del que sabe que tiene, a pesar de lo que ignora. Cuando empecé a indagar en el subtexto de la historia para poder desarrollar el guión de Blackwood y llevarlo a una dirección diferente, tuve muy presente a Roeg. Sobre todo por su capacidad para convertir conflictos internos en amenazas externas, que sin embargo resultan indistinguibles de ese conflicto, y que lo exponen y lo evidencian de una forma más poderosa, superando el alcance del cine social. Así que esa densidad, que es tanto atmosférica como psicológica, era una de las metas que trataba de perseguir. Convertir a estas niñas en seres reales, con sus propias complejidades, en una película cuya protagonista descubre ‒como descubrimos todos en un momento dado‒ que tiene que deshacerse de quien era para ser quien va a ser el resto de su vida.

Aunque tiene cualidades que son propias de una narración gótica, tu película incluye determinados elementos del Romanticismo: el tiempo pierde sus límites precisos, la belleza se mezcla con la corrupción y se apela a cuestiones como la rebeldía o el desdoblamiento de personalidad. En Blackwood aparece además un eco del mito de Fausto. Y en cierto sentido, todo ello nos conduce también a una figura tan actual como la del superhéroe. Creo que era Umberto Eco quien decía que lo que nos fascina de Superman es que podemos identificarnos con la mediocridad de Clark Kent, pero lo que realmente nos seduce de él es la posibilidad de ser fuertes sin ir al gimnasio y cultos sin estudiar.

Creo que es un poco la clave de la película. Me parece una percepción de gran sensibilidad, porque eso está codificado a través de elementos que no son necesariamente racionales, y a uno le sorprende cuando se desencriptan de la forma correcta. En el fondo, cuando uno trata de introducir información a través de balances que no son racionales, resulta sorprendente que la brujería haya funcionado.

Pero vamos a diseccionar la pregunta por partes… Creo que, en cierto sentido, la película es más romántica que gótica, y esa sería una relación con Picnic en Hanging Rock, no por su vocación paisajística, sino por un aura fatalista, a la vez hermosa y elegante, que de alguna manera acaba tiñéndolo todo.

Sin embargo, su núcleo es indiscutiblemente gótico, y precisamente por esa razón, en su expresión externa la película no es gótica en absoluto. El diseño de producción no es gótico: la Academia Blackwood no ha sido diseñada siguiendo patrones arquitectónicos góticos, sino más bien neoclásicos, con un ambiente muy académico, fundamentado en las rectas, y con cierta frialdad que la película acaba por negar. No hay decoración abigarrada, vidrieras de colores o espacios reducidos llenos de ornamentación.

En eso te distancias de la novela de Lois Duncan. Ahí Blackwood es una construcción con leones de piedra en la entrada. El típico edificio maligno.

La novela es inevitablemente ingenua, porque se dirige a niñas del año 74. En su traslación al día de hoy, resultaría prácticamente infantil, y en cualquier caso, al final, cualquier creador acaba buscando las resonancias o afinidades que los elementos que trata tienen con su mundo interno. Y las decisiones estéticas son, efectivamente, muy diferentes a las de la novela. Es la razón por la que el lenguaje empieza siendo muy clásico: de cámara flotante, muy musical, muy discursiva, introduciendo diferentes unidades de información en el mismo plano sin cortes.

Poco a poco, eso se va fracturando y se va descomponiendo cuando de esta película inicial emerge otra, que empieza a corromperla y a infectarla. Se fractura el lenguaje y lo mismo sucede con la iluminación. Por ejemplo, la llegada a Blackwood no es la llegada a la mansión de Drácula. Es, en cierto sentido, optimista o alentadora.

La luz es optimista y veraniega, del mismo modo que Madame Duret (Uma Thurman) no es la señorita Rottenmeier. De hecho, ella parece entender a sus alumnas de una forma que ni siquiera su familia plantea.

Más adelante, conforme la película empieza a mostrar pliegues ocultos, llega la luz otoñal, cada vez más pesada, y luego, por fin, llega la invernal, muy plúmbea. Desaparece la luz eléctrica, queda la noche, queda la lluvia, y finalmente, sólo nos iluminan las velas o las llamas del fuego, sin ningún tipo de apoyo adicional.

En definitiva, usas las herramientas de la narración para llegar al espectador mucho más allá de lo textual.

Hay una tradición muy antigua de casas encantadas, que parte del cuento de hadas y desemboca en novelas como La maldición de Hill House, de Shirley Jackson. Sin embargo, como decías, Blackwood es diferente a los típicos caserones góticos. Es más una entidad biológica que sobrenatural. Parece viva, como… Bueno, siempre que hablo contigo acaba repitiéndose el nombre de Richard Matheson.

Y me alegro muchísimo de ello.

Parece viva como la mansión Belasco en La casa infernal. De hecho, uno de los personajes de Matheson, al cruzar el vestíbulo de la entrada, tiene la sensación de que la casa está devorándole vivo. En el caso de Blackwood, transmites esa impresión con determinados sonidos, que también remiten a la literatura. Por ejemplo, se oyen ecos entrecortados, o incluso unas palomas, como en el cuento «Las palomas del infierno», de Robert E. Howard. ¿A partir de qué punto tomaste la decisión de que la casa, de algún modo, tenía que ser una entidad con vida propia?

Desde el principio, siguiendo el mapa de carreteras que trataré de definir. Hay algo que, en efecto, está presente en la mansión Belasco de Matheson, y que luego hereda el Overlook, en El resplandor, de Stephen King. Es algo que te hace percibir dos planos diferentes, uno de los cuales irá ganando presencia poco a poco. En el caso de la mansión Belasco, hay un pasado de corrupción muy denso, que va a ir haciéndose presente de forma paulatina. El caso del Overlook es similar: hay otra década que, de algún modo, va a ir imponiéndose al presente, y que atiende a determinadas fiestas paganas sexuales…

Bien, volviendo a la mansión Blackwood: de algún modo yo pretendía que el espectador percibiera que hay un Blackwood ‒el de 2018‒ que es un edificio en rehabilitación, sugiriendo, de una forma que no necesariamente debe interpretarse racionalmente, que esa casa está enferma, o que de alguna manera hay cosas que necesitan reparación. Lo cual nos justifica todas las cosas que no van bien en lo físico, pero a la vez, habla de otro tipo de enfermedad interior. Quería que el otro Blackwood ‒ese Blackwood corrupto‒ fuera emergiendo poco a poco…

Primero, son simples susurros, que pueden tener su causa en cualquier tipo de error de interpretación. Luego esos murmullos empiezan a hacerse más perceptibles. Después llegan las sombras, y tras las sombras, empiezan a aparecer siluetas que tal vez hemos entrevisto, o que tal vez son cosas que se están moviendo ahí, pero que podrían obedecer a nuestra sugestión o a un cerebro alterado.

Poco a poco, esas sombras empiezan a adquirir corporeidad, y esa casa que al principio percibíamos como una academia casi alentadora, empieza a sudar, empieza a respirar algo que percibes a través del sonido y de la luz. Y sin darnos muy bien cuenta del proceso, ese otro Blackwood emerge y cambia el sistema de equilibrios, y empieza a devorar al primer Blackwood, que empieza a desvanecerse.

Las niñas se ven sumergidas en ese mundo que cada vez toma más y más fuerza, hasta sustituir al otro. Digamos que, en un momento dado, uno tiene incluso la sensación de que ha cruzado determinada línea, abriendo una puerta de la cual sale ganado suelto, que está fuera de control, pero que ni siquiera es agresivo per se. Sencillamente, ha cruzado una puerta que nadie debió abrir.

En Blackwood, como ya sucedía en Luces rojas, transmites esa emoción con mucho respeto hacia el público. Un director de serie B nos invitaría a subir al típico tren de la bruja, con todos los artificios posibles. Pero tú haces todo lo contrario. Nos conduces a una experiencia inmersiva, muy consistente, a través de convenciones mucho más sutiles. Es una puesta en escena arriesgada dentro del actual cine de género.

No debería ser arriesgada, pero lo es con la consideración que hoy en día tiene el cine denominado adolescente, como si este epíteto fuera una forma apenas velada de insulto.

Si algo me impuse al iniciar la película, es que debía ser muy elegante como forma precisamente de respetar al espectador, incluyendo al adolescente. De modo que, efectivamente, la película renuncia a golpes de efecto, a sustos, a portazos y persecuciones por los pasillos. No tienen nada de malo, y podrían dar como resultado una buena película, pero Blackwood trata de dialogar con el lenguaje de otra manera. Lo cual la sitúa, quizás, fuera del guión de lo que pueda esperarse a determinado nivel, y eso dará como resultado indeterminado sabe Dios qué. Lo veremos enseguida.

Partíamos de un material que solo podía resonar de la forma adecuada si era elevado desde las herramientas del cine. Muchas de las mejores películas ‒y no me estoy refiriendo por supuesto a ésta‒ podrían haber sido muy malas si las hubieran hecho según de qué manera. Ni siquiera hay que pensar en referentes antiguos, nobles y prestigiados por el tiempo. Una película como Sicario, de Denis Villeneuve, podría haber sido un telefilm de cuarta si hubiera caído en manos de un autor con menos personalidad. Villeneuve consigue dotarla de un tono y de una atmósfera que la elevan por encima del material literario, y la convierten en verdadero cine.

Esa fue una pequeña autoexigencia desde el principio: olvídate de aquello que se espere en las sagas juveniles recientes y que a todos se nos ocurren, y trata de convertirla en una película en la tradición de esos maestros que te ayudaron a amar tu oficio.

Hay otra vertiente del Romanticismo que también aparece en Blackwood: el contacto con esa naturaleza primigenia, simbolizada por el paisaje, o por esas bandadas de aves o de murciélagos surcando el cielo de forma amenazante. Es un contacto con lo telúrico que forma también parte de la evolución psicológica de las chicas.

Así es… y a la vez, me interesé en ver cómo algunos personajes no reaccionan de ese modo. En realidad, estas chicas no han hecho nada especial en su vida, y algunas, por primera vez, están haciendo algo de teórico valor, al margen de que no pueda atribuírseles a ellas por completo. En este sentido, la película niega que al sacrificio le siga siempre una rebelión.

Hay gente que se entrega al sacrificio con plena complacencia, y gente que lucha ante fuerzas que detecta, y ante las que no quiere resignarse. Cada una de las niñas es completamente diferente y reacciona de forma completamente diferente. Cada una lo hace desde su propia psicología.

Escuchándote hablar, hay algo de lo que me di cuenta. Es importante en la película, aunque no lo he hecho de forma completamente consciente. Dentro de esta organización tan estructurada, tan elegante, que trata de convertir la cámara en una pluma estilográfica, siempre emergen fuerzas muy físicas, muy primigenias y más viejas que el mundo. De algún modo, estas niñas, en ese orden de las cosas, se convierten en vestales perfectamente sacrificables.

Esto último me lleva a un pequeño detalle, que tiene que ver con otro artista al que se alude tanto en la película como en la novela. Me refiero a Thomas Cole, quizá el pintor más representativo de un grupo de paisajistas muy conocido en Estados Unidos, la Escuela del Río Hudson. Al igual que otros pintores del XIX, Cole y sus compañeros estaban fascinados por la idea de una naturaleza arcaica, con resonancias mitológicas…

Muy romántica también.

Uno de los cuadros de Cole que aparece en Blackwood es «Una tarde en Arcadia». Me referiré a ello sin desvelar nada del argumento: da la impresión de que las protagonistas quieren llegar a la Arcadia, pero en realidad, esta es una Arcadia peligrosa.

Como casi todas las Arcadias. Uno de los temas resonantes en la película es cómo alcanzar un gran logro que no esté sostenido en el esfuerzo personal acaba por cobrarse un precio igualmente. Porque nada es gratis. Por lo tanto, la Arcadia es alcanzable, pero solo a través del dolor y el esfuerzo. De modo que si alguien te coloca porque sí la Arcadia antes de que estés formado, o antes de que hayas abonado el precio del billete, vas a pagar de alguna manera. No vas a llegar al paraíso, sino que se va a convertir en una maldición.

A veces, el talento es una maldición que devora a menudo a quien lo posee, y la genialidad exige también su propio pago, porque muchas veces el creador conecta con fuerzas que no son necesariamente propias. Hay una parte que surge de él ‒de su experiencia, de su sensibilidad, de su forma de procesar el mundo‒ y otra parte que parece atender a la posesión de un brazo un poco más largo, que le permite conectar con cosas que están ahí, y que no le pertenecen por completo. Así que, inevitablemente, cuando entramos en este mundo, no hablamos de cosas definibles con claridad, sino más bien en términos de acción-reacción, y sus consecuencias morales son interpretables de forma individual.

Esta idea del artista impulsado por fuerzas ajenas me recuerda aquella novela de George du Maurier, Trilby, en la que un tipo terrible, Svengali, seduce e hipnotiza a una joven para convertirla en cantante… En el fondo, es un eco del mito de Fausto, muy vigente en la música. Un caso parecido es el de Robert Johnson, pactando con el diablo para convertirse en el mejor guitarrista de blues. Pero como se plantea en la película, y como acabas de comentar, el precio a pagar siempre es elevado.

No es un mito precisamente gótico, y convierte la premisa de Blackwood en algo muy diferente a la de aquellas películas a las que se va a parecer. Sobre todo porque, en determinados casos, este sacrificio acaba por ser voluntario.

Estas niñas no entran en la academia buscando una meta. Más bien entran contra sus propios deseos y forzadas por las circunstancias. Pero cuando alguna de ellas descubre lo que está sucediendo, no genera en ella la menor reacción, del mismo modo que el científico loco que juega a Dios, y se da cuenta de que está tratando de gobernar fuerzas ingobernables, muy superiores a él, no encuentra muchas veces el modo de detenerse.

Esa relación con la creación, con el propio mundo del arte, y con fuerzas tradicionalmente creadoras pero también destructivas está presente constantemente en la película a través de lo sensorial. El espectador percibe sus ecos y comienza a dialogar con su propia relación con las cosas a través de lo que percibe mucho más que a través de lo que entiende.

No trato de compararme en absoluto con ellos, pero una de las referencias constantes a la hora de realizar la película era el cine de Michael Powell y Emeric Pressburger, y su capacidad para abordar, a través de historias de gran penetración popular, su sensibilidad humanística y su relación con la arquitectura, con la pintura o con la música, como fuerzas muy poderosas, nada líricas, a veces casi telúricas. Por eso se imponía la construcción de un mundo ex novo. Por eso no podíamos rodar en un colegio abandonado, sino que había que crear una organización estética en la que el color de las telas, o la textura de la madera de los peldaños de la escalera, fueran determinantes.

Lo que hoy nos fascina de Powell y Pressburger es esa capacidad de realizar una obra de arte total. Uno ve Las zapatillas rojas o Narciso negro con la impresión de que eran artistas con una cultura formidable, que conquistaban al espectador sin por ello renunciar a investigar todas las artes. Al ver Blackwood y apreciar tu concepción del cine, sentí algo similar. De hecho, esta experiencia tan poderosa, en la que trabajaste con gente extraordinaria ‒pienso en el diseño de producción de Víctor Molero o en la fotografía de Jarin Blaschke‒, nos conduce a otro arte muy importante para ti, la música, que además es un eje central de la película. Aquí el trabajo de composición de Víctor Reyes me parece sensacional.

Voy a recoger lo que has dicho, aunque sea inevitablemente abrumador, y luego voy con la música… Yo no he estudiado cine. No he ido una facultad de cine. Curiosamente, mi carrera es Historia del Arte. De alguna manera, y de forma inevitable, en tu deseo de formar mundos físicos y tangibles, acaba vertiéndose en la película tu propia experiencia sobre el arte: sobre la pintura como entidad matérica ‒no lírica‒ o sobre la arquitectura, con periodos dialogando entre si a lo largo de la historia.

Es algo que sucede especialmente con la música. Como estudiante de piano, también acaban vertiéndose en la película esos años de conservatorio. Al principio, el teclado era inabarcable, y año tras año, a través del sacrificio, empezaba a convertirse en algo más manejable. Sus dimensiones quedaban así reducidas a un ámbito domesticable, pero uno dejaba cadáveres en el camino.

Por todo ello, la relación de la propia película con el arte es, una vez más, muy matérica. Uno percibe no solamente los pigmentos del óleo burbujeando bajo el efecto de las llamas, sino también cómo las yemas de los dedos de Kit (AnnaSophia Robb) golpean las teclas; cómo el pedal del piano, cuando se acciona, genera ese retumbe en la caja de resonancia; o cómo el fieltro vuelve a interponerse entre los macillos y las cuerdas, y corta los armónicos del sonido.

Aunque Kit esté domesticando a ese instrumento en un periodo de tiempo inusualmente breve, y absolutamente inexplicable, ese dolor y esa relación física con el instrumento están presentes en todo momento.

La música funciona en dos niveles diferentes: uno es narrativo, pero otro es directamente diegético. De alguna manera, Víctor Reyes tuvo que encarnar a varios músicos distintos. Cuando entramos en este mundo de Blackwood ‒un mundo flotante, que surge después de cruzar la bruma‒, la música tiene ecos casi impresionistas, muy franceses, que definen la naturaleza de Madame Duret. Remiten a ese mundo antiguo, que supone un choque enorme para las niñas, que encarnan el nuevo. Esa misma música se va corrompiendo poco a poco, y acaba en texturas absolutamente rugosas, siguiendo una única tonalidad de forma muy primitiva y subterránea, y extrayendo de la orquesta texturas primigenias y poco confortables.

Además, tenemos el personaje de Wilhelm Kessler, a quien inventamos y para quien Víctor tuvo que componer música plausible, que por un lado debía tener esos ecos decimonónicos de sonoridad clásica, y a la vez, tenía que funcionar de forma más contemporánea, como banda sonora de la película.

En uno de los pasajes, comienza más o menos como un estudio de Carl Czerny, más o menos ejecutable y propio de primero y segundo de piano. Luego empieza a complicarse, con resonancias de Liszt y de Brahms, directamente inejecutables: algo que requeriría la participación de tres pianistas para poder abordarlas. Es decir, que la música se convierte en algo mucho más que un comentador narrativo, y no diré el lugar común de que se convierte en un personaje más, porque no sé ni siquiera lo que significa está expresión, pero sí que acaba dotando de organicidad y dependencia física a todo lo demás.

Antes de ver la película, pensaba que la partitura se centraría en la ambientación sobrenatural o tenebrosa, pero va mucho más allá. Dentro de su coherencia, la variedad estilística es sorprendente, y uno siente que ese trayecto empieza en Debussy y puede acabar en Ligeti. ¿Cómo le planteaste a Víctor Reyes el camino a seguir?

La música es obviamente de Víctor. Es música compuesta por Víctor Reyes y que responde a su autoría.

¿No llegaste a usar temp tracks?

No trabajo nunca con temp tracks, porque Víctor se incorpora en la segunda semana de montaje, de manera que especulamos con el sonido y con la narración desde el primer momento. Un director marca ‒o debería marcar‒ la dirección de las cosas: del sonido, de la luz, de las interpretaciones… Cuando todo se dirige en esa dirección, es cuando surge lo que llamamos atmósfera. Y una de las cosas que va en esa dirección es la música. Además, mi participación con Víctor en el aspecto musical responde al papel de productor. Producimos la música juntos.

La producción musical tiene mucho más que ver con la dirección que con la producción de cine. Cuando un disco está producido por alguien, debería ser el equivalente al papel del director en una película. Son vocabularios distintos, así que nuestras reflexiones son siempre narrativas y también tienen que ver con las texturas. A veces, se parte de presupuestos filosóficos o narrativos que después no se compadecen con la realidad de las cosas, por la razón que sea, y que exigen una exploración distinta.

Esta fue la banda sonora más complicada compleja en la que trabajamos Víctor y yo. Llevó más de un año, por un lado porque varios de los temas tenían que componerse por adelantado, ya que los actores los interpretan. La actriz tiene que aprender el modo de ejecutar una determinada pieza, del mismo modo que, si hay bailarines en una fantasmagoría, tienen que escuchar la música ya compuesta, al menos en términos de tempo o tonalidad básica.

Después, durante la posproducción, esa exploración se prolongó a lo largo de un año, para ver a qué respondía la película y a qué no respondía. Nuestras conversaciones, a veces, se alargaban hasta muy avanzada la madrugada, y atendían ‒insisto‒ tanto a presupuestos filosóficos como tonales.

Como productor musical, logras una cualidad que a mí me encanta cuando escucho una grabación. Me refiero al contacto físico con el instrumento, a esa sensación de que la música no es algo etéreo, obtenido en un estudio, sino el resultado de una expresión mucho más natural y orgánica.

Es un trabajo que ya empezamos a desarrollar con Buried: se elimina prácticamente el sustain y no se embellece con reverb. Se busca que el frotado de la cuerda muchas veces sea inclemente y no busque el vibrato. La interpretación normalmente no es lírica, no es romántica. Al contrario, es muy rugosa: acepta el golpe del arco y acepta los dedos moviéndose en las cuerdas.

Todo eso se transfiere al espectador de una forma muy difícil de definir, pero muy fácil de percibir. Es prácticamente medible: sin saber muy bien cómo, el espectador ‒siempre que este posea una determinada sensibilidad para percibir según qué elementos que no son totalmente racionales‒ se ve transportado a un universo que aprecia como verosímil y que además tiene una densidad concreta.

En Blackwood, volvías a contar con un reparto impecable, muy sólido, que cubre todas las emociones de la trama. Sin embargo, el cúmulo de información que me has ido comentando es enorme. ¿En qué medida dosificabas las referencias a la hora de guiar a las actrices?

Depende de con quién hablara. A cada una de ellas le tenía que dar la información que me parecía útil para su personaje, o en la medida en que ella misma lo demandara. Por ejemplo, a Rosie Day, la actriz que interpreta a Sierra, la pintora, le enseñé imágenes de Gasparetto y de teóricos pintores contactados.

Ahora que lo dices, al ver cómo pinta Sierra, es cierto que se parece a aquella forma tan obsesiva e insólita en la que Gasparetto hacía sus «pinturas automáticas». Aquí lo popularizó Jiménez del Oso.

Efectivamente, así es… En el caso de Uma, la única película que le pedí ver, por razones que ni yo soy capaz de explicar del todo, fue Narciso negro. Es una obra con algunas conexiones con la película, pero más bien sutiles y subterráneas, y sin embargo, creía que a través de eso podía entender mejor el mundo que quería abordar, y con qué herramientas. Ojalá fuera tan traducible como si le dijera: «Pon la escena 4, en la que hace esto, y quiero que hagas lo mismo». En realidad, tiene que ver con ecos que esperas que su sensibilidad metabolice de la forma adecuada.

Por muy tentador que fuera, debíamos dejar a un lado el síndrome «madrastra de Cenicienta». Hay prácticamente una tradición en Hollywood según la cual una grandísima actriz es reclamada por Disney para que se divierta en una película a través del exceso, sea interpretando a Cruella de Vil o a Maléfica. Por otro lado, ahí desarrollan personajes muy divertidos, y muchas veces muy estimables, pero que no cabían en el mundo que trataba de construir yo en la película, así que teníamos que trabajar desde otra forma de contención más sofisticada, y que fuera revelando esos ecos que tienen que partir de su exquisita educación.

La razón por la que Madame Duret hace las cosas que hace en la película no es que esté imbuida de una maldad químicamente pura. En realidad, siente un amor profundo por el arte y por la belleza. Un amor seguramente desubicado, que le hace preferir un solo compás de la Pastoral de Beethoven a la vida perfectamente sacrificable de un ser que ella considera mediocre.

Del mismo modo que hay científicos que desean revivir especies extinguidas, Madame Duret se fija en los mejores artistas y matemáticos del pasado. No diré más, para no arruinar la sorpresa de quien aún no haya visto la película. Pero sin revelar ahora cómo funciona esa obsesión del personaje, imagínate por un momento en su lugar: ¿te parecería bien prolongar la trayectoria de los grandes músicos o pintores de otros siglos?

Así como lo dudo casi todo, y no tengo una posición definida sobre casi nada, por alguna razón tengo una respuesta intuitiva muy clara ante esa pregunta. Si alguien me dijera: «¿Querrías que, de algún modo, Beethoven completara hoy su décima sinfonía?», la respuesta sería «No». Hizo lo que debía hacer del modo en que pudo hacerlo, en el contexto que se determinó para él, y en el que pudo expresarse. Y en ese contexto, es relevante. Creo que si ahora, de alguna manera mágica, apareciera el modo de componer esa décima sinfonía, el precio a pagar sería directamente monstruoso. Las consecuencias serían terroríficas. Tuvo su tiempo, y de hecho, todos los artistas han tenido su tiempo.

¿Mozart habría hecho grandes cosas si hubiera muerto con 75 años? Indiscutiblemente. Ojalá hubiera vivido 75 años. No los vivió, y sin embargo, en menos de cuatro décadas hizo mucho más que otros con una vida muy larga.

Más allá del impacto de un genio, lo que resulta intrigante es cómo despliega algo tan difícil de definir como el talento.

Claro, obviamente la novena sinfonía mejora el mundo, y por otro lado, hay una parte que es explicable en la obra de los genios, y que atiende a su experiencia, a su capacidad cerebral y a una sensibilidad inaudita, y otra que es directamente inexplicable. Uno no se explica de dónde surge el genio de ese medio retardado en otros aspectos que era Mozart, o esa sublime, exquisita y excelsa belleza que logra Beethoven, y que no tiene parangón en el mundo de la música, o el talento infinito de Leonardo. Hay algo que solamente tiene explicación si alguien te dice que vienen de Saturno, y que no pertenecen a la misma especie que tú.

Imagen superior: eOne Spain.

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