Fernando FragaLa sala Rossini del imaginario museo canoro se centra hoy en una característica vocal muy propia del compositor pesarense, la del baritenor. Definible como un tenor grave que en términos rossinianos sería ese tipo de cantante de sonoridad más oscura que la del equivalente agudo (o contraltino), con centro más ancho y notas graves más “cargadas”, si bien habría de alcanzar notas superiores similares en fasettone o sea un falsete reforzado, sin que chocara demasiado con el resto de su sonoridad instrumental.
Voz indudablemente de un atractivo especial ya que al centro y grave sombreados, oponía unos agudos brillantes. Estamos hablando de bel canto que no sólo es eso de “cantar bien” (la palabra bel significa algo más que bello), sino que tiene bastante de gimnasia o lucimiento, exhibición instrumentales. El Barroco, en suma, no estaba lejos.
En tiempos del compositor el mejor ejemplo de baritenor, o al menos el que la posteridad mantiene en el recuerdo, fue Andrea Nozzari a quien le fueron ofrecidos, en la fructífera etapa napolitana de Rossini, varios jugosos personajes (entre 1815 y 1822), de diferente carácter. Algunos del amoroso negativo (como Agorante u Osiride); otros de positivo (Rinaldo) o de ambigua significación (Otello). Entidades que se relatan únicamente por ser las que aparecen en el disco objeto de comentario. .
En tiempos recientes, cuando la obra rossiniana de características serias volvió a recuperarse, semejante vocalidad se asocia inevitablemente a Chris Merritt, mientras que en la actualidad puede referirse a otro norteamericano, el original e imaginativo, quizás osado Michael Spyres, que a extendió más allá del mundo del pesarense. Spyres ya tiene su retrato en esta pinacoteca canora.
Entre medias, se puede colocar a otro americano, Bruce Ford, nuestro protagonista actual. Ford no logró la potencia y empuje en este territorio como hiciera Merritt, poniendo un modelo contemporáneo o posterior a seguir o imitar, pero fue un cantante muy respetable, estilista y musicalmente muy preparado.
Ford nacido en 1956, cuatro años menor que Merritt, comenzó su actividad como contraltino: Don Ramiro, Almaviva, Lindoro. En cierta etapa asumió partes baritenoriles sobre todo en el sanctasanctórum rossiniano de Pésaro. Como tal tuvo la dicha de ser elegido por el sello británico Opera Rara para registrar varias partituras donde esas cualidades pueden ser puestas a prueba. Posteriormente, el mismo sello le dedicó en 2001 un recital, compartido, recogiendo alguna de esas interpretaciones: Serious Rossini. Un disco que centra los comentarios de las siguientes líneas y, escrito sea de paso, se impone un entusiasta elogio para este sello inglés, alabando incondicionalmente su dedicación a poner al día, en versiones a menudo notables, parte del orillado repertorio operístico italiano del Diecinueve, con Donizetti como destacada atención.
El disco no ofrece en suficiente medida lo que de Rossini registró Ford para Opera Rara, por lo que puede concluirse que esa selección pudo ser elegida por el propio cantante. Se dejaron de lado Paolo Erisso de Maometto Secondo (lógico en este caso ya que carece de un aria propiamente dicha), Leicester de Elisabetta, Antenore de Zelmira, Adelberto de Adelaide di Borgogna. Pero, no obstante, aparecen los datos sonoros suficientes para dar cuenta de su categoría.
La voz en vivo de Bruce Ford no era muy voluminosa pero era tan timbrada como capaz de llegar a todos los rincones de las salas. Tampoco resultaba de inmediato impactante para el oyente; cualidades que otros colegas poseen a fala de superiores sensibilidades artísticas, pero enseguida el más atento escucha descubría a un intérprete respetuoso, entregado y sutil perfectamente encuadrado en el repertorio.
Si para un cantante wagneriano intervenir en el Festival de Bayreuth supone una meta o un prestigio indeleble para su carrera, lo mismo podría concluirse para un rossiniano respecto al Festival Rossiniano de Pesaro. Entre 1990 y 1995, Ford dio prestigio a ese festival interpretando algunos personajes incluidos en el recital a comentar (Agorante y Otello, este en dos ocasiones), además de Almaviva y Antenore de Zelmira. Suficiente para instalar un buen recuerdo.
En 1996, contratado para Corradino de Matilde di Shabrann hubo de renunciar por motivos de salud y en su lugar cantó Juan Diego Flórez que así dio salida a su extraordinaria carrera. Como cantante, claro. Hoy es además director artístico del festival.
El recital cuenta con dos orquestas habituales en las producciones del sello británico: la Philhamonia y la Academy of St.Martin in the Fields y el infaltable Geoffrey Mitchel Choir. La batuta de David Parry completa positivamente, dada la conocida profesionalidad de conjuntos y director, los resultados del producto.
Con Ricciardo e Zoraide se inicia el recital, acudiendo al aria de presentación de Agorante, el “malo” de la narración. Momento que aprovecha Rossini para definir su arrogancia un tanto pomposa como rey nubio que tiene secuestrada (y la pretende) a Zoraida, noble dama enamorada de Ricciardo quien, como es su deber, acude a rescatarla. Como la acción transcurre en la Nubia, región del sur de Egipto, hubo un iluminado que la definió como la “Aida de Rossini”. Nada que ver, desde luego.
En esa página de presentación estructurada a su forma habitual con recitativo (que no se incluye en el cedé), aria y cabaletta, el músico aprovecha para definir al guerrero petulante y seguro de sí en la primera sección de la cavatina, para luego, en la segunda, plasmar con amable modales su pasión no correspondida por Zoraide. En la sección final con coro vuelve al clima del inicio rubricando la el conjunto con el aire marcial que se asocia al personaje.
Ford exhibe claramente las condiciones de un baritenor, graves oscuros en contraste con los agudo en repentinos saltos de octava, empuje en la expresión y, cuando es necesario, el pertinente canto legato afín al rossiniano. En la sección puro canto spianato. Quizá carezca de esa osadía y potencia que tanto caracterizaba a Merritt y hoy posee Spyres, pero su Agorante es un modelo de concepto y resultados.
De la misma ópera se añade el dúo entre los dos rivales, Agorante y Ricciardo. Este desencuentro dramático ofrece musicalmente la posibilidad de comparar al baritenor con el contraltino a cargo del interesante tenor boloñés William Matteuzzi.
Las exigencias vocales son parecidas, con similares ascensos al agudo y cantan las mismas melodías y parecidos mismos adornos. Lo fascinante es disfrutar de ambas voces en su diferente color y proyección sobre todo en el momento bellísimo que cantan al unísono intercambiando luego las voces en un maravilloso juego canoro. El dúo tiene la estructura típica del compositor:
De esta obra, estrenada en Nápoles en 1818 (y no 1816 como señala erróneamente la carátula), se incluye el final primero, cuarteto y quinteto, con una parte lenta y reflexiva y la pertinente stretta conclusiva, oportunidad para escuchar aunque sea sólo de pasada a Nelly Miricioiu, soprano de origen rumano nacionalizada inglesa. . Una belcantista no del todo reconocida en su categoría. En este, asimismo muy rossiiniano final de acto, intervienen también Della Jones como Zomira, esposa de Agorante, y Paul Nilo en Ernesto, embajador cristiano y amigo Ricciardo.
De Armida es el corte que viene a continuación del que se ha seleccionado, con toda lógica, el sensual dúo entre la maga protagonista y el cruzado Rinaldo. Dúo que, escrito sea de paso, Rossini utilizó cuando tuvo a bien darle a Otello un final feliz para con ello contentar a las mentes demasiado sensibles de su tiempo.
Esta magnífica declaración amorosa, permite ahora a Nelly Miricioiu demostrar su clase y musicalidad. Tenor y soprano se dejan llevar por la morbidez de tan suculenta melodía, adornada con deliciosas volate (una escala rápida como si la voz “volara”) en un ambiente de relajada voluptuosidad, que es el que corresponde a tan lujuriosa situación cuyo clima ya define el músico en su inicio orquestal. Ford y Miricioiu, cuyas voces encajan tímbricamente, hacen un Rossini canónico.
Para contratar con este momento y de la misma Armida, se encuentra el terceto que sigue con los tres tenores al colmo de sus fuerzas da cuenta de otro aspecto de esta extraordinaria ora. Opera tenoril anómala en la historia del género (seis personajes de la cuerda aunque con diferente labor), en esta escena tres de ellos han de dar cuenta de sus posibilidades en su primera sección de destreza canora con sus delicados melismas y en parte segunda de potencialidad y brillo. Con el Rinaldo de Ford, de nuevo colabora William Matteuzzi como Carlo a los que se suma Paul Austin Kelly en Ubaldo. En medio del trío hay una frase digna de llamar la atención: No, ramento che son Rinaldo ancor. Pone a prueba el fiato y la estatura vocal del intérprete; Ford la soluciona con total satisfacción. Frase de un slancio que se corresponde con una anterior destinada a Armida Quest’è il regno del piacer. Rossini, se nota, complació con ello a su esposa la Colbran y a su tenor, Nozzari.
De Mosè in Egitto, partitura napolitana luego rehecha para París como Moïse et Pharaon, se eligió el cuarteto Mi manca la voce, en vez de alguno de los dúos en los que participa Osiride, a falta de aria propiamente dicha. En este excepcional fragmento se unen a Ford de nuevo la Miricioiu, Patrizia Biccirè y Barry Banks, tenor hoy elevado ya a primeras partes del compositor.
Otello es la siguiente obra que propone Ford: la entrada del protagonista en escena, victorioso. Es una escena con coro similar a la anteriormente comentada de Agorante, por lo que el tenor norteamericano vuelve a ofrecer sus recursos, asimilación y disposición para traducir el cosmos rossiniano.
Más interesante es el final de la ópera con la muerte de Desdemona. Un acto III cuya secuencia seguirían fielmente siete décadas más tarde Boito y Verdi para su propio Otello.
Rossini se adelanta por ello a las normas compositivas de su época (y de su trayectoria) en un arranque de imaginación dramática. Aquí la expresión se adueña del mensaje musical y Ford lo entiende convenientemente, dando un valor justo a cada frase a cual más dramática. Cuenta con una preciosa colaboración, la de a soprano Elizabeth Futral. Una soprano lírico-ligera que en esencia parecería un tipo de voz para un personaje escrito a favor de la Colbran (lo ha cantado uy bien una mezo como la Bartoli). Pero la cantante suple este posible reparo replicando con diligencia a las frases del tenor.
El último corte del cedé es una curiosidad más en el plano literario que en el musical. Ugo re d’Italia fue un proyecto rossiniano para ser estrenado en Londres en 1824. Nunca llegó a concretarse. El tema había sido tratado por Rossini anteriormente en Adelaide di Borgogna de cuya partitura usaría algunas páginas. También de Ermione porque el Viene o cara que canta Ford viene prestada de una perteneciente a Pirro. Con su enérgico recitativo, su cantable de una dificultad canora prueba de tenores estilistas y con los de la alardes cabaletta con coro (parecida a la de Agorante), facilitan a Ford un remate excelente a todo este disco.
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