Fernando FragaGioachino Rossini siempre que tuvo ocasión alabó la capacidad musical y canora de los castrados. Tuvo ocasión de escribir un papel para uno de sus más destacados y contemporáneos entre los últimos representantes de esta cuerda: Giovanni Battista Velluti. Fue Arsace en Aureliano in Palmira, obra compuesta durante el muy aprovechado año de 1813, cuando también estrenó, además de Il signor Bruschino, dos joyas, una seria, Tancredi, otra cómica, L’italiana in Algeri. De Velluti Rossini llegó a afirmar que poseía el sumo de los dones que ha dado la naturaleza (referidos al canto, claro).
Prohibida finalmente la castración, práctica humanamente tan deleznable como musical y canoramente de extraordinaria productividad, el compositor de alguna manera, desde su primera partitura hasta la última escrita para escenarios italianos, echaría mano para compensar esta carencia de otro tipo de voz: la de la contralto in travesti.
Rossini, quien en una obra bufa como L’equivoco stravagante, utilizó a un fingido castrado como móvil básico de la graciosa y estrafalaria acción, escribió para esta vocalidad sustituta doce personajes en sendas partituras de carácter serio. Renunciando a ella cuando trabajó para el público francés que detestaba este tipo de componendas, la de alguien vestido de hombre pero cantando con voz de mujer.
Rossini, pues, desde su primera partitura seria (compuesta antes pero estrenada posteriormente en Roma 1812, Demetrio e Polibio) hasta la última de las estrenadas en Italia (Venecia 1823, Semiramide) contó con una decena de contraltos para las que escribió tales personajes masculinos, normalmente de carácter heroico y siempre de importantísimo bagaje musical.
La lista merece ser detallada al menos con la cita de sus destinatarias cuya calidad media era importante y en algunos casos extraordinaria: Anna Mombelli, Adelaide Malanotte, Elisabetta Pinotti, Annetta Parlamagni, Carolina Cortesi, Carolina Bassi, Adelaide Comelli, Rosa Mariani, Maria Marcolini (para quien más compuso incluyendo también partes cómicas) y Teresa Galliani, sumada aquí pese a haber estrenado un personaje de distinta categoría: el dicharachero aldeanito Pippo de La gazza ladra.
Se acaba este prolegómeno: modernamente se recuperó la extinguida cualidad de contralto in travesti gracias a una cantante norteamericana que es quien ocupará con los máximos honores la sala Rossini dedicada a este compositor en este imaginario museo operístico: Marilyn Horne, una de las intérpretes más destacadas de la segunda mitad del siglo XX.
De todo el catálogo de personajes contraltiles rossinianos, la Horne se distinguió sobre todo como Tancredi, Malcolm, Falliero y Arsace (o el Néocles francés sustituyendo al Calbo italiano), entidades que en su momento dieron a conocer, respectivamente, las citadas ya Malanotte, Bassi, Pisaroni y Mariani.
Sin embargo, la Horne no llegó a asumir la lista completa de esa colección de personajes (por limitaciones del repertorio de su época) ni los pulsados los representó o cantó en la misma proporción pero fue suficiente para poder calificarla de la primera contralto n travesti moderna. Alguna de esas entidades, más las que fueron suyas, sí tuvo acceso a ellas su mejor heredera, la polaca Ewa Podles.
Arsace de Semiramide, sin duda, fue el gran papel rossiniano de Marilyn Horne, por su calidad fuera de lo común, su incidencia y por las varias ejecuciones legadas, dejando con ellas un modelo complicado de igualar e imposible de superar. De los varios documentos de distintos orígenes destacamos, por el nivel de sus acompañantes y la intensidad de la ejecución, la toma en vivo de 1986 en una lectura bastante completa dirigida por Henry Lewis y en compañía de June Anderson, Christ Merrit y Samuel Ramey. Pero dejó otros legados, la mayoría al lado de Joan Sutherland y Richard Bonynge, expuestas con más o menos cortes, lamentablemente: las de Boston (1965) y Chicago (1971), en medio la de realizada en estudio para Decca en 1969. Hay otras lecturas pero merece destacar asimismo una en imágenes del Metropolitan neoyorkino de 1990, la más tardía, un disfrutable montaje de John Copley con James Conlon en el foso.
Entre los varios disponibles, el disco elegido para representar a la gran mezzo-contralto en esta pinacoteca sonora es una compilación dirigida por el que fuera su marido durante un tiempo, Henry Lewis, unas tomas efectuadas entre 1964 y 1972.
En la selección Horne canta Tancredi, Malcolm y Néocles (en italiano) y dos entidades de carácter cómico-sentimental: Isabella y Angelina, papeles cantados por ella asimismo en escena y documentadas al completo discográficamente. Isabella de L’italiana in Algeri en estudio, una importante edición porque incluye arias alternativas sucesivamente compuesta por Rossini (en el trasvase al soporte CD, inexplicable e injustamente, RCA las omitió). Angelina de La Cenerentola captación en vivo de la Opera de San Francisco.
También añade en este elegido registro fragmentos para soprano, tres que estrenara Isabel Colbran (Elena, Semiramide y la Pamyra francesa en versión italiana).
Pasamos ya directamente al comentario del disco.
En los exámenes de fin de curso de los alumnos de Elvira de Hidalgo en Atenas, Maria Callas, era el año 1942, incluyó el aria de Semiramide Bel raggio lusinghier. Fue su primer contacto con esta página que volvería a interpretarla en 1956 para in concierto de la RAI milanesa. Aria y obra entonces rarísima del catálogo serio rossiniano fue rescatada al completo gracias a la curiosidad de Joan Sutherland y Richard Bonynge, quienes la propusieron en escena por primera vez en diciembre de 1962 en la Scala milanesa. El gran, inigualable Arsace de la Sutherland en sucesivas ediciones fue Marilyn Horne.
Una Horne que comienza el elegido recital, precisamente, con dicha página sopranil de esa Semiramide, imponente partitura que hoy ya está presente en la mayoría de los escenarios mundiales.
Con la autoridad en el inicio del recitativo ya da cuenta la cantante de la regia personalidad de la babilónica. Una acentuación que se dulcifica cuando alude a Arsace de quien está prendada ignorando que se trata de su hijo presuntamente muerto. El canto de la Horne, que combina adornos y coloratura, se enriquece con ricos ascensos al agudo y exhibición de rotundas y poderosas notas graves. Cualidades expuestas y repetidas en el aria propiamente dicha en una línea canora de asombrosa exposición en la que, tras un prodigioso trino, desgrana un da capo con unas variaciones en la que luce sobre todo su registro grave. Un espectáculo vocal al mismo tiempo que no pasa por alto las necesarias intenciones expresivas. En suma: bel canto en toda su dimensión.
El cambio de talante realizado a continuación para la cavatina de Isabella, la italiana al rescate de su novio “argelino”, es notorio y perfectamente buscado. Aquí hay otro personaje, una mujer segura de sí misma, que domina sus recursos femeninos y sabe utilizarlos para imponerse a quien se ponga delante, sobre todo sin son del género opuesto. Gracia, ironía y fuerza son las características que se desprenden de esta interpretación que merecería formar parte del manual de la heroína cómico-sentimental rossiniana.
Esta entrada en escena de Isabella fue especialmente cuidada por Rossini para lucimiento de la grandísima Maria Marcolini. La tripartita estructura de la página es la habitual: recitado, aria y cabaletta. La Horne no desaprovecha ninguna oportunidad del primero: cada palabra está claramente marizada y las dos principales motivaciones de la muchacha asimismo delimitadas. Potente y vital exhibición del registro centro-grave contrastado con la ternura y la sensualidad cuando evoca al Lindoro en cuya búsqueda ha viajado al país africano. Una dulzura de acentos que anuncia el clima inmediato del aria aunque el mayor impacto lo consigue en la briosa cabaletta, cambiando de improviso su discurso al definir su carácter, con un especial incisión en las palabras tutti la bramano, tutti la chiedono. Reflejando así la descripción del libretista, Angelo Anelli, y que el músico aprovecha de forma para anunciar lo que el personaje va a realizar a lo largo del resto de la acción.
Del Tancredi, evocado en la portada del disco, la Horne sólo ofrece la parte conclusiva de su cavatina, Di tanti palpiti. Escuchada al lado del anterior fragmento es muy evidente el cambio de talante, desgranando la deliciosa melodía con una naturalidad pasmosa y subrayando, de nuevo, palabras decisivas de la situación sentimental del héroe amoroso, el anhelo del reencuentro con la amada: Mi rivedrai, ti rivedrò. Tancredi tiene un significado como de algo idealista, arcádico, fuera del mundo común y la cantante lo transmite.
Otra vuelta de tuerca músico-canora: Angelina de La Cerentola. Esa joven demasiado bondadosa, en principio no se adecuaba con la Horne tanto como otros papeles rossinianos más acomodados a su personalidad. De hecho lo cantó bastante menos, dejando no obstante una lectura completa en vivo algo tardía en la Opera de San Francisco 1983. Su interpretación del rondó final (que en su momento también nos descubrió la Callas), donde Horne se toma algunas libertades y enriquecimientos (bienvenidos) en lucimiento, es importante desde cualquier ángulo a considerar, pese a que lo virtuosístico prevalezca a menudo sobre la expresión.
En su época de esplendor vocal ningún sello discográfico (la Decca sobre todo) le propuso a nuestra cantante la grabación de esa extraordinaria partitura que es La donna del lago en la cual Rossini, quizás sin pretenderlo y solo merced a su genio, se adelantó al mundo romántico. Por suerte el catálogo de grabaciones en vivo nos ha legado una velada de la Opera de Houston (centro curiosamente muy volcado en el repertorio contemporáneo), captada en 1981 donde la cantante se vio convenientemente acompañada por un equipo a su altura: Frederica von Stade, Rockwell Blake y Dano Raffanti con el estimulante batuta de Claudio Scimone.
En el disco presente, la mezzo-contralto incluye para exhibición una parte de Elena, el conocidísimo rondó Tanto affetti, que en 1822 para el estreno de Maoetto Secondo en La Fenice veneciana retomaría el compositor para añadiré un final feliz a esta obra.
Si bien en este corte la cantante sigue demostrando sus capacidades, no consigue empalidecer tantas otras versiones precedentes o posteriores. Sobre todo al escucharle a continuación la escena de Malcolm.
Mura felice son las primeras palabras que salen de la boca de Malcolm en su presentación escénica. Una página que presenta la misma estructura tripartita usada por Rossini desde Tancredi a Semiramide para definir y presentar a la contrato in travesti.
En el recitato, la Horne realiza un milagro: tras mantener la nota re del registro central casi quince segundos (a’ voti miei!), frase que de alguna manera resume la problemática personal de Malcolm, acomete uno de las demostraciones de bel cantistas más apoteósicas.
Cuando el recitativo finaliza y se enlaza directamente con el aria, en las palabras Elena!, oh tu, ch’io chiamo!, marcada a piacere en la partitura, la Horne deslumbra con una messa di voce con trino incluido.
¿Fantasía suya o de Henry Lewis? ¿De ambos? No importa. Se trata de uno de los regalos canoros más aparatosos de la historia del disco, equivalente al realizado por Maria Callas en otra espectacular messa di voce en un si bemol agudo como Gioconda de Ponchielli al finalizar el pequeño concertato del primer acto.
Tras esa demostración de estatura e imaginación vocales, aunque en el resto de la página continúa la intérprete manteniendo similar disposición, en el oído y la mente del que lo ha disfrutado sigue fijo el alarde con el deseo imperioso de volver a escucharlo.
Finalizando el disco, su protagonista repte semejantes posibilidades como las precedentes. De nuevo incluye en programa una parte sopranil al lado de otra de contralto: Pamira y Neocle de El sitio de Corinto que conviene recordar es la versión italiana de Maometto Secondo ampliada y adaptada al público francés.
La de soprano es la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio tomada tal cual de la partitura napolitana, que pasa de su acto I a una más oportuna colocación en el III.
Horne, por supuesto, se adapta a la intimidad y recogimiento de esta bellísima página, pero no nos hace olvidar anteriores, coetáneas o posteriores lecturas como las de Lella Cuberli (cantante que merece estar más presente en el recuerdo), Beverly Sills, Cecilia Bartoli y Joyce DiDonato, así como la de una inesperada siempre a punto Raina Kabaivanska.
Este CD se rubrica con la gran escena de Néocles, pues, de El sitio de Corinto, traducción italiana de Calisto Bassi del texto francés de Balocchi y Soumet.
Néocles en Paris lo estrenó un tenor, el mítico Adolphe Nourrit, dado el rechazo de los franceses hacia los personajes travestidos. Con el estreno italiano en Parma de este Sitio de Corinto, volvió a sus orígenes ( con la contrato Elena Otto) y así lo retoma la Horne.
Neocle (ahora así en italiano) es un personaje trágico, distinto del candor y la ingenuidad que en bastante manera definen a Tancredi y Malcom. Esta estatura más heroica y dramática la ha entendido la Horne perfectamente, por el broncíneo color tímbrico, los modales expresivos y la apolínea, aristocrática línea canora. Una larguísima escena, donde el compositor exige un dominio y generosidad en los tres registros, viene traducida de manera implacable en toda su variada escritura. No hace falta incidir en elogios tras los ya merecidos hasta aquí por esta soberana intérprete cuya traducción no ha sido aún igualada. Cabe añadir sí que ningún sello discográfico le ofreció a la Horne una grabación completa de esta partitura. Cuando se la planteó la EMI el papel de Neocle lo asumió otra grande, Shirley Verrett. Por suerte, en vivo se ha conservado una representación en la Scala de 1969 milanesa donde la Horne se encuentra con la suprema Pamira de Beverly Sills en su debut in loco. Una joya de la discografía dicha pirata.
El rossinismo de la Horne se extendió hasta espacios modernos: en 1992 John Corigliano compuso para el Met neoyorkino una muy atractiva ópera, The Ghost of Versailles. El inteligente libreto de William M Hoffman combina con especial pericia escénica personajes históricos con seres de ficción mozartiana y rossiniana. En una de sus más divertidas escenas aparece Samira, una cantante turca, parte escrita a la manera rossiniana para Marilyn Horne. Esta asignación, de hecho, fue tan decisiva y personal hasta el punto de que, cuando se estrenó esta obra justamente en Versailles (2019), dirigida por Joseph Colane ese personaje se suprimió.
Dentro del ámbito operístico, la actividad de la Horne fue más allá del cosmos rossiniano, pulsando barroco (Orlando de Vivaldi y Rinaldo de Haendel recuperados con máxima autoridad) hasta el repertorio francés (mejor Cassanra, Dalila o sobre todo Mignon que Carmen algo asfixiada por Leonard Bernstein), pasando por el Orfeo y la Iphigénie de Gluck. De Meyerbeer asombró con una Fidès capaz de evocar a su creadora Pauline Viardot y su Maffio Orsini de la Lucrezia Borgia de Donizetti recuperó gracias a ella su verdadero significado. Y aunque Verdi le fue un tanto ajeno dejó muestras de una muy simpática Quickly y una Azucena de originalísima personificación.
Otros artículos de la serie Pinacoteca canora
Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.
