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Pinacoteca canora (V): Max Emanuel Cencic

En YouTube existe la posibilidad de acceder a interpretaciones de un niño cantor, de aspecto muy decidido y de modales muy desenvueltos. En una de ellas, es capaz de enfrentarse al fa sobreagudo sito en la primera aparición de la Reina de la Noche, alias Astrifiammante, en la mozartiana Flauta mágica.

Un poco más crecido, posiblemente durante la época en la que formó parte de los Niños Cantores de Viena, el adolescente se enfrenta ahora entre otros fragmentos el Gloria de la misa K.139 del mismo compositor. Llama la atención en ambos casos, aparte de la lógica pureza tímbrica, la perfecta afinación, algo no muy común entre intérpretes de semejantes edades.

En esta misma línea, en 1990 fue uno de los muchachos-genios, ya oficialmente integrante de los Wiener Sängerknaben, en la segunda grabación de Georg Solti para Decca de la citada Flauta mágica en la que la Reina de la Noche (¿cómo la escucharía o juzgaría el muchacho?) es la coreana (del Sur claro está) Sumi Jo.

Ese niño-adolescente es hoy uno de los contratenores más importantes y activos en variada dedicación profesional. Se llama Max Emanuel Cencic, nacido en Zagreb en 1976 y digno de compartir honores entre los mejores especialistas de su cuerda, entre los cuales se puede uno arriesgar a poner en sus primeros puestos a Philippe Jaroussky, francés, y a Franco Fagioli, argentino.

Cencic ha cantado los más destacados compositores barrocos: Haendel y Vivaldi en cabeza, protagonizando un evento en 2011 que merece la pena considerarlo extraordinario con la recuperación de Artaserse de Vinci en compañía de una magnífica ristra de compañeros de cuerda: los citados Jaroussky y Fagioli, y Valer Sabadus y Yuriy Minenko con dos tenores, uno en escena captada en vídeo (el sevillano Juan Sancho) otro para la edición en audio (el hamburgués Daniel Behle).

Sin embargo, a partir de cierto momento profesional Cencic e erigió en una especie de paladín del repertorio de Nicola Porpora, compositor algo orillado con respecto a otros contemporáneos y que que vivió entre 1686 y 1768. O sea, ocho años posterior a Vivaldi y año y medio menor que Haendel.

Antes, durante o posteriormente a Cencic hubo cantantes que se ocuparon parcialmente de Porpora cuya labor como docente y teórico ocultó un tanto su labor compositiva. Merece la pena recordarlos: Nella Anfuso, Aris Christofelis, Derek Lee Ragin, René Jacobs y algún otro, mientras contemporáneamente se sumaran al rescate, en diferente exhibición de tesituras, además de otros contratenores algunas contraltos, mezzos o sopranos, tras aquella apertura de senderos: Vivica Genaux, Andreas Scholl, Verónica Cangemi, Simone Kermes, Mary Ellen Nessi, Ann Hallenberg, Marina di Liso, Kai Wessel, Nathalie Stutzmann…, incluso una sorprendente Tiziana Fabrizini capaz de enfrentarse igualmente a la Odabella, Lady Macbeth y Violetta verdianas.

De Porpora, Cencic grabó al completo Germanico in Germania en 2016 y en 2019 cantó Polifemo seguida el año sucesivo por Carlo il Calvo en el teatro barroco de los Landgraves de Bayreuth, ambas dirigidas por él escénicamente. A estas partituras añadió, entre la primavera y el otoño de 2017, un interesantísimo recital discográfico en producción ejecutiva propia y de su habitual compañero en estas fatigas, Georg Lang.

Cencic también ha cantado a Gluck y dando un paso más a Rossini. Primero lo asumió en recitales discográficos, en personajes preferentemente asociadas a la contralto in travesti incluso llevando a escena Malcolm en Lausane en 2018, dirigido por Petrou y en propia dirección escénica. Una actividad que el cantante ha emprendido recientemente encuadrándose en ella dentro de la corriente actual de “reinventar” las obras.

Cencic, por otro lado, no es el primer contratenor que canta un parte de Rossini compuesta para contralto in travesti. Justamente ya el polaco Jochen Kowalski, pionero en este discutible asunto, se había atrevido con Tancredi en Berlín de 1994.

En esta tarea de paladín de la música y el canto porporiano, Cencic publicó en 2017 aquel citado disco (motivo del presente comentario), un buen ejemplo de la obra del compositor napolitano, en el tiempo y en su significado. Un registro que se sumaba a algunos anteriores, asimismo dedicados en exclusiva al músico-profesor como los de Karina Gauvin (2008), Cecilia Bartoli (2009) y los ya convocados Philippe Jaroussky (2012) y Franco Fagioli (2013). De momento, porque parece una época proclive al resurgimiento de este importante compositor. Que así sea.

La grabación de PorporaCencic, muy hermosa se puede adelantar, refleja una buena época compositiva del músico napolitano, ya que incluye ejemplos de una esplendorosa época de su actividad, añadiendo siete arias que son primicias discográficas.

Entre ellas, por supuesto, aparece un rico aspecto de la expresividad barroca, o sea, arias di vendetta, di paragone, di furore, di gelosia, di incantesimo, di dubio, buena parte del muestrario de su estética… que en realidad puede resumirme en dos tipos: páginas lentas o rápidas. Las primeras necesiadas de un impecable canto legato; las segundas, de agilidad; en ambas, capacidad y bien dosificado fiato. Y en muchos casos añadiendo una asombrosa exhibición de graves en extraordinario contraste con sus capacidades de su registro superior.

En ese momento la voz de Cencic ha perdido algo de pureza mostrándose algo rugosa, pero ha gano en presencia y sonoridad, siempre impecable su sentido musical, la facilidad para desgranar, la elegancia del canto y la capacidad de traducir las emociones de cada personaje.

Tres de las obras elegidas por el contratenor para su recital fueron estrenadas en Londres, en la época en que Porpora allí rivalizó con Haendel: Arianna in Nasso, Enea nel Lazio e Ifigenia in Aulide son contemporáneas de las haendelianas Arianna in Creta y Ariodante. Convendría afirmar que, por ejemplo, cualquier página similar de esta última partitura del compositor sajón suena mucho más moderna, avanzada, que las del colega italiano, pese a su indudable belleza y oportunidad de lucimiento para el cantante.

Porque todas las arias son magníficas: de la inicial de corte militarista a cargo de Valentiniano en Ezio, cargada de pasajes de coloratura hasta la última de Teseo donde la orquesta rivaliza con el solista y por momentos le supera en desarrollo melódico. Con un momento de especial valor por lo que merece asimismo ser destacado: el aria de Ericlea en Meride e Selinunte con un texto de Apostolo Zeno parecido al tan célebre escrito después por Metastasio para Cosroe en Siroe, donde se describe el horror, el desamparo de los personajes en un instante crucial de los acontecimientos. Versos por cierto que en manos de Vivaldi (entonces también se intercambiaban los textos además de las arias), ahora para Farnace, lograron sublime reflejo melódico y emocional, o sea, Gelido in ogni vena.

Un disco en suma memorable, una joya para cualquier discoteca operística.

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Imagen superior © Anna Hoffmann. Cortesía de Decca Classics. Reservados todos los derechos.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).