Fernando FragaSe considera voz de mezzosoprano aquella intermedia entre las femeninas de la más aguda de soprano y la más grave de contralto. Caracterizada como un tipo de voz más ancha y normalmente más carnosa que la de soprano y algo más clara que la de contralto, adquirió durante el siglo XIX su categoría y autonomía. Dramáticamente atribuida a personajes que rivalizaban sentimentalmente con la soprano, ocupando el lugar del barítono en esa misma función frente al tenor, en otros casos, podían asociarse a partes maternales (Azucena verdiana) o a mujeres de fuerte temperamento o sensualidad (Dalila de Saint–Saëns, Carmen de Bizet).
Esta clasificación, expuesta en líneas bien generales, en la práctica podía encontrar otra doble clasificación a partir de las exigencias exclusivamente instrumentales, de extensión vocal. Si la escritura desde su entro vocal tendía a desarrollarse hacia las notas más altas de su registro, se llamaba mezzo Falcon por el nombre de la francesa Cornélie Falcon quien estrenó, entre otras, Rachel de La Juive de Halévy y Valentine de Les Huguenots de Meyerbeer. Dos típicos ejemplos de este tipo de cuerda mezzosopranil que en la práctica podían (o pueden) ser asumidos también por una soprano.
Si esa escritura demostraba una tendencia en desarrollar su canto del centro hacia las notas graves, se considera una a mezzo a secas o una mezzo–contralto.
La cantante que hoy es protagonista de este capítulo pictórico–vocal reflejó esas dos particularidades.
Fedora Barbieri nació en Trieste el 4 de junio de 1920. Entre sus docentes contó con el director de orquesta Luigi Toffolo que la acabaría dirigiendo luego en ocasiones (un Requiem verdiano, por ejemplo) y Giulia Tess. La Tess había sido una soprano spinto de meritoria carrera siendo en la Scala milanesa en 1932 Elektra de Strauss bajo la dirección de Ettore Panizza. Un año antes tuvo el privilegio de inaugurar las sesiones de la RAI (entonces EIAR) cantando Fedra de Pizzetti en Turín a las órdenes del propio compositor. Poco después se dedicaría a la docencia.
Con apenas 20 años debutó Barbieri en Florencia con un papel destacado para una principiante: el de Fidalma de Il matrimonio segreto de Cimarosa. Punto de partida para una carrera meteórica que enseguida la llevo a los escenarios más importantes: en la Scala se presentó en 1941 de la mano de Toscanini como la Madre en El martirio de San Sebastián de Debussy; en el Met neoyorkino fue la verdiana Eboli en 1942. Dos drásticas prueba de esa vertiginosa entrada en el mundo profesional, enriquecidas por su grabación de Ulrica de Un ballo in maschera en 1943 al lado de estrellas de la magnitud de Beniamino Gigli, Maria Caniglia, Gino Bechi y Tanccredi Pasero con Tullio Serafin a la batita.
Era la primera grabación de estudio de la obra verdiana y esa Ulrica de nuevo la Barbieri registraría más de una década después junto a Maria Callas, Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi en 1956, ahora con Antonino Votto. Dos documentos que la han convertido en la Ulrica referencial.
Aunque cantó un repertorio descomunal, Verdi fue sin duda su compositor más representativo, en especial como Azucena, la citada Ulrica y Quickly a los que también podría sumarse Amneris. Con Giulietta Simionato, diez años mayor, lideró su cuerda en la época, ésta una mezzo «aguda», Barbieri una mezzo «grave», según la clasificación adelantada.
Si bien disfrutó de una considerable actividad en los estudios de grabación, en partituras registradas al completo, ningún sello discográfico le ofreció un recital en solitario. Llena ese injusto vacío el CD editado extraoficialmente por Myto en 2004, y que reúne interpretaciones tomadas entre 1947 y 1953. Sin especificar más, ni lugares, orquestas o directores, en una datación que no es de fiar, ya que los fragmentos de Genoveva de Schumann son de la RAI de Turín de 1961.
Barbieri inicia esta exhibición discográfica con el aria con la que cierra la protagonista el acto I de Alceste de Gluck, el fragmento más difundido de la obra. Es un momento en el que la reina de Tesalia acusa los acontecimientos que la atormentan: su marido Admeto morirá, decisión divina, si no hay nadie que quiera morir en su lugar. Esa rebeldía hacia la injusticia de los dioses se mezcla con su dolor de mujer enamorada. Barbieri acusa ambas reacciones y con ello ya da cuenta de la riqueza de su registro central, la opulencia de su registro grave y la categoría de su temperamento, centrado en la claridad con la que expone el texto. Acude a las medias voces cunado procede y al sonido pleno si es necesario. Una lectura algo meridional en conjunto y no sólo por estar cantada en italiano, pero impactante.
De Rossini la mezzo triestina asumió partes de esa cuerda mezzosopranil y no las de una contrato in travesti. Sobre todo Angelina de La Cenerentola en la primera década de su carrera y menos Isabella de L’italiana in Algeri. De esta última, en realidad más apropiada para ella que la otra, ofrece su cavatina Cruda sorte. Los acentos enérgicos de la intérprete, la claridad expositiva, de inmediato reflejan la personalidad de la astuta y atrevida muchacha italiana, superando con facilidad las partes de agilidad que, en principio, podrían poner en apuros a voz tan pesada y voluminosa como la suya. Por otro lado, procura que su color vocal sea algo más cercano a la juventud de Isabella, en una lectura plena de vitalidad.
El Mayo Florentino de 1955 recordó la ópera francesa (aquí en italiano cantada) del Don Sebastiano de Donizetti. El 2 de mayo fue la función inaugural que fue registrada. Entre el público se destacó la presencia de Maria Callas, ya convertida en una figura destacada de la ópera. Barbieri nos ofrece en el disco el aria Terra adorata del acto II. Zaida es una parte escrita para mezzo Falcon, o sea aguda, en concreto para quien la estrenara, Rosine Stolz, asimismo primera Leonora de La Favorita, otro personaje cantado a menudo por la triestina. Barbieri sale airosa del empeño, muy atenta a dar valor a la melodía donizettiana y procurando, cuando puede, destacar su maravilloso registro grave.
Robert Schuman no tuvo, ni tiene, como operista la atención ni el éxito adquirido como compositor instrumental o de cámara. Su Genoveva de 1850, casi contemporánea del Rigoletto verdiano, merece un recuerdo tímido e intermitente. Fue programada por la RAI de Turín en italiano, en 1961 como ya se adelantó, y en el disco se recoge un fragmento para ver cómo a triestina realizaba su Margarethe, la criada de la protagonista. Protagonista, por cierto, que estuvo asumida por la muy recordable soprano madrileña Consuelo Rubio. Barbieri ofrece un hermoso e intenso momento de esta Margarethe, muy importante en el desarrollo del conflicto, apoyada por la participación, aquí sí citados los compañeros, de Mario Borriello (Sigfredo) y Nicola Filacuridi (Golo). Curiosamente en esta historia sobre la heroína de Brabante el tenor es el malo y el barítono el bueno.
Es comprensible que toda mezzosoprano tenga como meta asumir uno de los papeles más jugosos para su cuerda: la Carmen de Bizet. Barbieri la incorporó pronto, a los seis años de su debut, en un teatro de provincias italiano pero luego ofrecerlo en escenarios internacionales. Continuando la estela de la gran Gianna Pederzini y rivalizando con Giulietta Simionato, fue la destacada Carmen a la italiana del momento. Mayoritariamente cantado en italiano, los dos momentos recogidos en el CD están en su idioma original: la habanera y la canción gitana. Dada la personalidad de la mezzo habría sido más conveniente incluir la escena de las cartas del acto III donde su talento dramático brillaría. Pero lo elegido, proveniente de una representación donde la cantante es recibida con un aplauso espontáneo del público, da cuenta de su apasionado, potente concepto.
En la habanera, más autoritaria que sensual parece seducir a quien se le ponga por delante con armas más masculinas que femeninas. En la canción bohemia transmite una energía y esa actitud vital que caracteriza a la indómita sevillana con recursos impresionantes, vocales y expresivos. Se reitera: se trata de una lectura muy a la italiana.
Ese dominio femenino sobre el varón reaparece en el aria (en italiano) de Dalila al comienzo del acto II: Amor i miei fini proteggi (originalmente Amour, viens aider ma faiblesse). Magníficamente expuesta, Barbieri encuentra una escritura vocal perfectamente adaptada a sus medios por lo que la intérprete se siente cómoda para como intérprete entrar en el meollo del mensaje y transmitirlo clara y directamente. Se trata de nuevo de una lectura más italiana que francesa, pero fascinante.
El aria de Santuzza en Cavalleria rusticana de Mascagni es un vehículo ajustadísimo para transmitir la angustiada situación personal que soporta esta traicionada mujer siciliana. Un relato apasionado entrecortado por sus reacciones más interiorizadas. En la versión de Barbieri cada palabra esta dicha con un sentido y una propiedad realmente impactantes, al diferenciar claramente esos dos contenidos: lo que narra a Mamma Lucia y lo que ello repercute en su estado de ánimo. Fue, sin duda, Santuzza una de sus mejores caracterizaciones, amparada en una riqueza tímbrica que se ajusta perfectamente a su tesitura. Lamentablemente, que se sepa, no dejó una lectura al completo y sí testificó, incluso en imágenes, sus Mamma Lucia asumidas a finales de carrera.
Precedida por el tema musical que la define, la princesa de Bouillon de Adriana Lecouvreur de Cilea se presenta en escena comenzando el acto II. Acerba voluttá. Agitada por su incontrolada pasión adúltera hacia Maurizio de Sassonia (que coquetea asimismo con la actriz del título de la ópera) acaba por dar rienda suelta, acaloradamente, a esa irrefrenable pasión. Las intenciones de la Barbieri son tales como para desanimar a cualquier rival que se le ponga por delante, pone los pelos de punta al asombrado oyente. Potenciando el fuerza del el texto sin que la melodía pierda su valor, pasa del tormento de la sospecha a la exaltación amorosa, mientras la voz va subiendo hacia el registro más agudo muy bien superado por la cantante.
Como el fragmento es de una lectura de la RAI de 1955 en el disco se incluye el momento en el que poco después las dos mujeres se enfrentan. Un dúo extraordinario para soprano–mezzo equiparable por contenido e inspiración a otros dos imponentes de la literatura operística italiana, anteriormente compuestos: los de Aida–Amneris y Gioconda–Laura. Dúos de los que la Barbieri ha dejado sendos testimonios magníficos, los dos junto a Maria Callas.
Marcella Pobbe, soprano destacada de la época, la acompaña con total dignidad y recursos, manteniendo el tipo frente a una Barbieri desbocada. Dos voces complementarias: al color claro de una se opone la oscuridad agobiante de la otra, cada una contraponiendo el teme música que las caracteriza. De paso: inspiradísimo Cilea.
La ópera de Giordano Andrea Chénier ofrece oportunidades de lucimiento para soprano, barítono y especialmente tenor. Las mezzosopranos son personajes de apoyo, contando con dos que destacan. Brevemente pero0 pero con fugaz relieve que una intérprete con carisma puede aprovechar: la mulata Bersi y, sobre todo, la vecchia Madelon. Muchas veteranas glorias siguen pisando tablas con el emocionante soliloquio de esta última cuando ofrece a su nieto para defender la Revolución. Barbieri destaca sobre manera en una función no datada, aunque seguramente proviene de la Opera de Viena 1982. Editada asimismo en imágenes, entra en escena y domina con su presencia un escenario repleto de coro y figurantes. De ello, en parte se hace eco esta toma sonora.
Con esta Madelon se acaba el CD, como si quisiera hacer un tímido e incompleto recorrido a la que fuera la actividad de la cantante. Pero en su meollo se suman tres personajes verdianos asociados a la Barbieri de los que dejó recuerdo imborrable: Azucena, Ulrica y, en menor medida hay que decirlo, Eboli. Lastimosamente, quedan fuera del retrato verdiano la inmensa Quicly de Falstaff, sin aria ni airoso a su favor para seleccionarlo, y Amneris con una descomunal escena a su cargo con coro y bajo entre bambalinas. De ambas hay documentos suficientes que ponen en claro lo que con ambas conseguía la mezzosoprano.
De Eboli se selecciona la canción del velo no su mejor momento, O don fatale, quizás porque su tesitura muy aguda en el remate de la página le produjera problemas hasta el punto de evitar alguna que otra nota.
En la citada canción está acompañada como Tebaldo probablemente por Liliana Poli en el Mayo Florentino de 1956.
De Azucena aparece Stride la vampa capaz de dar cuenta la personalidad de la gitana y de la intérprete quien saca a la luz sus máximas posibilidades con una voz tan rica como expresiva A pesar de que será a continuación, cuando narra la muerte de su mare en la hoguera (Condotta era ai ceppi), donde tenga mejores oportunidades la cantante de lucir ambas condiciones. Insuficiente testimonio de su Azucena, pero al menos informativo de un personaje que Barbieri hizo referencial. La toma, sin duda, proviene de la RAI Milán 1957.
Ulrica en Un ballo in maschera únicamente aparece en un cuadro de la obra, pero es suficiente para que una mezzo acontraltada pueda destacarse. Su entrada se produce con la invocación Re dell’abisso. Aquí, pese a que la voz ha de deslizarse por toda la tesitura acaba siempre resolviéndose hacia el registro centro–grave, exigido en todas sus posibilidades. Es justamente, se recalca una vez más el que más luce en la voz de la Barbieri. No es exagerado concluir que fue la mejor UIlrica de los últimos tiempos. Se incluye en el corte esa especie de cabaletta que completa su presentación, rubricada con sus dos Silenzio! El cavernoso sol grave por debajo del do es de un impacto asombroso. Una nota (sol) que nadie dio tan rotunda como la Barbieri.
En 2000, Barbieri cantó Mamma Lucia al lado de Violeta Urmana y Gegan Grigorian. Fue su despedida de la escena cumpliendo en los escenarios sesenta años de actividad. En ese dilatado recorrido la cantante interpretó setenta papeles diferentes, además de música religiosa y de carácter instrumental. Recorrido por toda la historia de la ópera de Monteverdi a Henze, Malipiero, Stravinsky o Luciano Chailly.
Consecuencia de tan larguísima carrera, de Barbieri hay documentos visuales: la citada Madelon de la Opera de Viena, 1986, además de las filmaciones de Rigoletto (Giovanna para Jean–Pierre Ponnelle, 1983) y de Cavalleria rusticana (Mamma Lucia para Zeffirelli,1982). Con una superior presencia en imágenes a través de las representaciones televsivasi de la RAI de Il Trovatore (1957), Falstaff (1956) y Adriana Lecouvreur (1955) a la que pertenece el fragmento incluido en el CD comentado. Por esa documentación se sabe que era una excelente actriz.
Barbieri murió en Florencia el 4 de febrero de 2003.
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