Javier Mateo HidalgoCuando nos preguntamos por qué una obra trasciende a diferentes épocas y culturas, convirtiéndose en universal y atemporal, cabría responder que ello se debe a que su mensaje refleja la esencia del ser humano. Esto es, refiere a sus pasiones, inquietudes materiales o espirituales e, incluso, a sus temores y paradójicas contradicciones.
En este sentido, las sagradas escrituras, las narraciones mitológicas o los dramas griegos son un buen ejemplo de ello. Sus historias se han mantenido vigentes a lo largo de la historia de nuestra cultura. El argumento de la novela de John Steinbeck Al este del Edén no deja de ser una revisión de Caín y Abel; la compositora Germaine Tailleferre compone sus pastorales evocando los escenarios donde lo sagrado y lo profano coinciden en pos de historias comunes; el dramaturgo Pierre Corneille reescribe en el siglo XVII la tragedia de Edipo; la pintora Artemisia Gentileschi interpreta la historia de Judith y Holofernes. Y así, ad infinitum.
Huelga decir que uno de los creadores que a día de hoy continúa teniendo vigencia por el contenido de sus obras es William Shakespeare. Tras sus Otelo, Lady Macbeth, Enrique III, Hamlet u Ofelia se esconden la envidia, la ambición, la traición, el honor o la locura. Es decir: por encima de sus personajes mortales perviven estos ingredientes que han sazonado la Historia, para bien y para mal, y que siguen interviniendo en ella, pues son inherentes a la condición humana. Son los responsables de todas las creaciones y destrucciones acaecidas sobre la tierra desde la aparición del individuo.
No es de extrañar que estas abstracciones hayan trascendido a su época y tiempo (en este caso a la Inglaterra del siglo XVII) para adoptar nuevas formas. Por ejemplo, la adaptación a imágenes del celuloide, ideadas por figuras como la de Akira Kurosawa. Títulos de su filmografía como Trono de sangre (1957) o Ran (1985) no dejan de ser variaciones de Macbeth o El Rey Lear. A su vez, Kurosawa ha sido objeto de trasposición, adaptando películas ambientadas en el Japón del siglo XVI como Los siete samuráis (1954) al México del finales del siglo XIX para títulos emblemáticos del western como Los siete magníficos (1960). De la misma forma, la obra shakespeariana obtiene en la actualidad revisiones desde la contemporaneidad, como la arriesgada adaptación de su Titus Andronicus por parte de Julie Taymor en el film Titus (1999), haciendo convivir en pleno siglo XX a carros de caballos con motocicletas e incluso tanques; o en la versión de Hamlet llevada a cabo por Gonzalo Suárez como una de las historias ideadas por los escritores Rocabruno y Ditirambo en Epílogo (1984).
Si bien Kurosawa pasará a la historia por sus grandes relatos, también es cierto que fue autor de obras no menos memorables y aparentemente modestas como Vivir (1952). Y digo aparentemente porque, tras su aparente sencillez, se presentan temas igual de relevantes para el ser humano.
De alguna forma, Oriente también mirará no sólo al Occidente de Shakespeare, sino a los grandes relatos del siglo XIX como los de Tolstoi –en concreto, La muerte de Iván Ilich y la reflexión moral que conlleva– o a la industria hollywoodiense coetánea. En este sentido, otro autor coetáneo compatriota suyo fue Yasujiro Ozu, cuyo universo fílmico plantea idéntico escenario humilde al de este último film kurosawiano aunque, como diría el arquitecto Mies van der Rohe, supo hacer de ese «menos» siempre «más».
Quién ha tenido oportunidad de acercarse al cine de Ozu ‒Miguel Marías, por ejemplo, será uno de los grandes especialistas de nuestro país‒ sabe que su universo, cuanto más se conoce, mayor compelijidad adquiere, más interesante se vuelve y más sorpresas depara. Pero, para eso, el espectador debe de abandonar su prisa cotidiana y dejar que la relatividad haga su trabajo para, como diría Tarkovski, acabar «esculpiendo en el tiempo».
Tiene el cine de Ozu algo hipnótico en sus imágenes, en sus personajes, en sus diálogos, en su música. Sus historias parecen acabar siendo una sola. Sus protagonistas aparentan avanzar en el tiempo con cada título ‒aunque con diferente identidad‒. Las estaciones simulan marcar el tiempo de un reloj sin manecillas. Y eso es porque sus obsesiones argumentales hablan de sus preocupaciones vitales: el paso del tiempo, el amor y el matrimonio, la amistad, las relaciones familiares, la perspectiva femenina o la ética y la moral.
Ozu es hijo de su tiempo, de su cultura y sus tradiciones, pero el espectador del siglo XX consigue seguir empatizando con lo que sucede entre aquellas cuatro paredes teatrales. Y lo hace porque le gusta seguir sintiéndose invitado en esa intimidad, penetrar en el alma del individuo y sentir lo humano que palpita en ella, recordarlo constantemente para no perderlo y emocionarse al revivirlo dentro de sí. La altura escogida por Ozu para situar su cámara ‒más allá de lo que el justificó como un sentido práctico de rodaje para evitar el enredo de cables‒, habla de un sentir, un ponerse a la altura de sus criaturas, de esa cotidianidad del sentarse en el tatami para realizar las actividades más importantes, como comer o conversar. Es, por tanto, siempre consecuente, pues permanece en sus historias, sus planos y en sus actores, que evolucionan con él y su cine.
Figuras de la talla de Chishū Ryū acompañaron al cineasta durante su trayectoria, pasando de ser actores a amigos, formando un vínculo que en ocasiones les llevaría a la desaparición como intérpretes tras el fallecimiento del cineasta. Como si algo de tipo moral les impidiese seguir desempeñando su labor al faltar su guía espiritual. Esto sucedió con Setsuko Hara, quien tras el último título de Ozu abandonaría repentinamente la interpretación y no volvería a realizar ningun papel más. Hara es precisamente símbolo del universo ozuiano, pues su personaje de Noriko trasciende el film individual para recorrer la filmografía del cineasta.
La mujer es símbolo protagónico de las historias del japonés, tomando una gran importancia a la hora de describir su psicología, motivaciones y responsabilidades. Así, por ejemplo, Ozu presenta un retrato bien avanzado del mundo femenino, quien a pesar de la sociedad tradicional consigue imponer su voz, hacer oír su opinión para ponerla en común y debatirla.
Si bien la obsesión de la sociedad por el casamiento de la mujer es un leit motiv en este cine, las protagonistas de estas cintas en un principio no quieren oír hablar de ello, defienden su individualidad y su deseo de vivir y ser independientes, disfrutar de la soltería y de la vida con su familia o amigos. No obstante, lo que lleva a estas mujeres a optar finalmente por el casamiento es más un deber y respeto para con su familia, quien así lo desea y se lo da a entender de la mejor de las maneras. Es decir, sacrifica su propio yo para el bien común. No obstante, la decisión final de estas mujeres se encuentra condicionada por su contexto sociocultural, donde la capacidad de elección es limitada por la tradición.
De la misma forma, puede decirse que la figura paterna ‒normalmente representada por hombres viudos en estas películas e interpretados magistralmente por Chishū Ryū‒ debe afrontar el quedarse sola para que la hija pueda casarse e irse a vivir con su pareja. La soledad y la vejez son, en este sentido, asuntos abordados desde una gran sensibilidad y respeto, sin caer en el melodrama o lo lacrimoso. Una forma de mantener la dignidad y el respeto tan propia de la cultura japonesa, que a su vez se muestra de una forma magistral en el trato entre los personajes, manteniendo las formas, la educación e incluso la sonrisa hasta en los momentos más difíciles y duros.
Y es precisamente esta relación entre lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, la tradición y la modernidad lo más destacable en el cine de Ozu, algo tan reseñable en todas las épocas, una cuestión de induidable importancia. Y no aludimos ya a esa relación padre-hija, de esas normas respetadas por los mayores que pueden cuestionarse por la juventud con el ánimo de tratar de modificarlas progresivamente. Nos referimos a algo que se palpa incluso en los paisajes, siempre refiriendo al campo y a la ciudad, a las villas humildes y artesanales donde se realiza la vida familiar, apartadas en la naturaleza, y las grandes urbes, representando el desarrollo y la vida laboral.
Ello se palpa en la conocida como “trilogía de Noriko”, que integra los títulos Primavera tardía (1949), Principios de verano (1951) o Cuentos de Tokio (1953), pero también en El sabor del sake (1962), testamento fílmico de Ozu.
Como colofón, no debe de olvidarse las bandas sonoras, obra de compositores tan interesantes como Takanobu Saitō. Su toque lúdico, festivo y alegre puede remitir, por muy extraño que parezca, a la música de los filmes de Jacques Tati, que son capaces de hacer hablar a las imágenes aun careciendo de sonido de forma intencionada. En Ozu sucede algo parecido, pues su música posee una elocuencia que consigue describir los paisajes, los estilos de vida e incluso los personajes, con la diferencia de que no se renuncia al sonido. Esa capacidad para aligerar el peso de las historias está ahí, subrayando su cotidianidad, su poética y su ralentizamiento de la vida diaria, tan agobiante y frenética desde los inicios del siglo XX.
Por todo ello, las lecciones de Ozu se encuentran tan vigentes. Parecen toques de atención a una sociedad que parece banalizar al individuo para volverlo masa, y le hace olvidar lo más importante, su humanidad y valores, intentando que prevalezca la productividad capitalista. Por eso su cine trasciende a su propio tiempo, a su propia geografía, y es, más hoy que en el pasado, tan importante que lo revisitemos y repensemos.
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Vicente Díaz
