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«Marnie» (2017), de Nico Muhly

En Estados Unidos ha sido abundante la producción operística en lo que va de siglo, destacando los estrenos de Adamo (Lisistrata, 2005), Previn (Brief encounter, 2009), John Adams (la muy interesante Doctor Atomic, 2005, y Girls of the Golden West, 2017, Seven Stones, 2018) o las cuatro de Jake HeggieDead Man Walking (2000), Moby Dick (2012), Great Scott (2015) y It’s a Wonderful Life (2016). El Teatro Real de Madrid fue escenario de primicias de Glass (The Perfect American, 2013) y Wuorinen (Brokeback Mountain, 2014).

Nico Muhly (1981), como buen norteamericano, es una esponja que absorbe toda la cultura occidental, adaptándola a sus propios medios y fines. En Marnie ha hecho una ópera auténtica con todos los ingredientes asociados a la tradición del género.

Independientemente de que se valore o no la calidad de su música (a quien escribe le parece la justa para la historia que se propuso narrar), permitió un espectáculo teatral y un canto cómodo y proclive al lucimiento del solista. O sea, una ópera.

Aunque su primer origen es una novela del inglés Winston Graham (publicada en 1961), es más conocida Marnie por la famosa película (aunque no sea uno de sus mejores trabajos) de Alfred Hitchcock de 1964, con Tippi Hedren y Sean Connery, por cierto con banda sonora del gran Bernard Herrmann. Sobre el filme preferentemente parece que redactó su excelente libreto Nicholas Wright. O sea, hay una historia y unos personajes que la viven. Ya es un paso adelante para la ópera, algo con lo que no contó la anterior de Saariaho con ese texto tan pretendidamente poético pero inevitablemente pedante y escasamente apropiado para los fines buscados.

Marnie se estrenó en la English National Opera en diciembre de 2017 con una acogida que puede adjetivarse como positiva, con un director musical y un equipo vocal totalmente distinto al neoyorkino.

En su estreno en el Metropolitan (2018), el buen trabajo directivo de Robert Spano ha de señalarse como el punto de partida del éxito obtenido. Spano demostró estar a la altura de su amplia y diversificada experiencia que se extiende de Mozart a la modernidad (en repertorio, justamente, la citada L’amour de loin de la filandesa) pasando por VerdiPuccini o Wagner. El montaje de Michael Mayer añadió vida a una espléndida representación con fluidez asociada a sus numerosas y cortas escenas, apoyado en la oportuna sobriedad de los precisos decorados (Julian Crouch, 59 Productions) así como el magnífico vestuario de Arianne Philips, definiendo con precisión a los personajes y moviéndolos de acuerdo siempre a una nitidísima narración que llegó incluso a prescindir de la lectura de los subtítulos. De tal manera que el director de escena norteamericano, varias veces premiado por sus trabajos en Broadway, se redimió bastante de lo que hizo con Rigoletto ambientado en Las Vegas en el mismo Met hace cinco años, un montaje tan original y novedoso como inapropiado.

El reparto vocal funcionó a la perfección, prueba del concienzudo trabajo previo. Isabel Leonard dominó la escena, cantando con su preciosa voz de mezzo lírica y aguda, a la que sumó una actuación de auténtica actriz de múltiples y bien calculados registros, sumando su belleza casi sobrenatural por lo que hizo completamente creíble la fascinación que ejerce en los hombres tan magnético y misterio personaje. Hasta el punto de echársela de menos cuando desaparecía de la pantalla.

Christopher Maltman dio buena presencia y sólidos medios a Mark Rutland e Iestyn Davies a su hermano Terry, personaje en voz de contratenor prueba (como en el caso de la Saariaho) de la preponderancia que esta cuerda tiene hoy entre los compositores actuales. Aunque como en el caso comentado de Jaroussky, a los contratenores si se les saca del mundo barroco, su impacto ejecutivo queda un tanto mermado. Janis Kelly (a quien Rufus Wainwright le dedicó su Prima Donnauna evocación de los años finales de la Callas) volvió a demostrar como la madre de los Rutland, su afinidad con este tipo de obras.

La reaparecida mezzo Denyce Graves tuvo la oportunidad de demostrar aún su valía como la poco agradable madre de Marnie. El único tenor del equipo, Anthony Dean Griffey, se encargó con provecho del antipático Mr. Strutt y entre el resto, hay que destacar al veteranísimo bajo James Courtney (el psicoanalista, en una de las mejores escenas de la obra) que lleva más de cuarenta años participando en las funciones metropolitanas, y Jane Bunnell (la vecina Lucy), de paralela y amplia actividad en el mismo escenario.

La música de Muhly se «eleva» en la segunda parte a considerable altura, adaptada a la historia que estaba narrando, y permite a sus solistas lucirse cuando les da oportunidad y exhibr los contrastes dramáticos que han de aparecer en toda ópera que, según los mejores cánones, caracterizan al género.

Imagen superior: Sasha Cooke en «Marnie» © Richard Hubert Smith, English National Opera.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).