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«La Cenicienta» (1817), de Gioachino Rossini

La carrera operística de Rossini es relativamente breve pues transcurre entre 1809 y 1829. La Cenicienta se estrena en Roma en 1817 y pertenece al centro más activo de la misma.

En el ramo cómico, por ejemplo, ese año es el de La gazza ladra y el anterior, de El barbero de Sevilla. Se basa en el cuento recogido por Perrault y que, con anterioridad, había servido ya para dos óperas debidas a Nicolò Isouard y Stefano Pavesi, cercanas en el tiempo y prueba de la popularidad del asunto.

El libreto de Giacomo Ferretti se aparta de la tradicional comedia de magia, con el hada benévola que convierte la calabaza en carroza. Asimismo, suprime a la madrastra despiadada y, en su lugar, sitúa a un padre malhumorado pero incompetente y de un familia rica venida a menos.

A la vez introduce al personaje de Dandini, el sirviente que se disfraza de príncipe para hacer un censo de solteras dispuestas a casarse con el auténtico heredero del trono. La historia se traslada a un ambiente burgués y se resuelve en comedia de enredo y sentimientos. Aquél da lugar a las bufonerías del caso y los segundos, a la vena afectuosa de Rossini, buen explorador del corazón humano.

No hay hadas sino un filósofo que se hace pasar por mendigo, siendo, en verdad, Alidoro, el tutor del príncipe. Señala a la desdichada Angelina, arrumbada junto a las cenizas (símbolo convencional de la expiación), quien es la única en dispensarle caridad dentro de la hostil morada donde sirve. Al mismo tiempo, el príncipe, vestido de escudero, se enamora de la hermosa Cenicienta y todo acaba con el triunfo de la bondad, según el subtítulo de la ópera. Esta tentativa de convertir una fábula en historia moderna, cotidiana y psicológica, está tutelada por la idea ilustrada de que el príncipe ha de ser prudente, premiar la virtud y obedecer a su intuición sentimental. Se enamorará de la mejor aunque sea pobre y aparezca tiznada de ceniza hogareña.

Como con Rosina en El barbero de Sevilla e Isabella en La italiana en Argel, aquí se pone en escena el peculiar feminismo de Rossini, pues la mujer, aunque iletrada e incauta, es la que centra la acción, no como mero objeto de la codicia o el deseo masculino, sino como dueña de su acción personal. En el primer encuentro de ella y él, durante el dúo «Un soave non so che» parece evidente que la niña ha flechado al chico y ha percibido que es un escudero demasiado principesco. O sea: que está diseñando el destino de la historia posterior.

Imagen superior: Teresa Berganza y Sesto Bruscantini en «La Cenicienta», marzo de 1968 © Teatro dell’Opera di Roma.

La obra es de un sostenido primor, dando lugar al lucimiento de los cantantes (variaciones y rondó final de Cenicienta, aria y estrambote del tenor, números de presentación de Dandini y Don Magnífico, el memorable sexteto del segundo acto («Siete voi? ¿Voi prence siete?») y de la orquesta, en las inmejorables obertura y tempestad. La inspiración y el oficio de Rossini no actúan solos y por mera virtud de ocurrencias y facilidades.

Hay mucha ciencia compositiva en el maestro de Pésaro y la escritura de La Cenicienta es una de sus numerosas probanzas. Baste repasar la intrincada y eficaz polifonía de los números de conjunto para corroborarlo: el primer final y el concertante que precede al rondó antes citado. Asimismo, junto a las arias que definen a cada papel, los momentos corales o colectivos (cuartetos, quinteto, el primero de los sextetos).

La versión de Claudio Abbado

La versión registrada en 1971 obedece a la sensible inteligencia del director Claudio Abbado, preciso, límpido, de un elegante lirismo y una matizada comicidad. Se inscribe en el potente renacimiento rossiniano iniciado en los años sesenta y que continúa hasta la actualidad. La protagonista es Teresa Berganza en su mejor momento vocal, una especialista en la comedia rossiniana, con la tesitura ideal de mezzosoprano lírica y un dominio vertiginoso de la agilidad, que la parte demanda. Luis Alva, tenor lírico ligero igualmente concentrado en este repertorio, resuelve exquisitamente su faena, y Paolo Montarsolo y Renato Capecchi, dos compactos y divertidos bufos, completan la homogeneidad estilística y sonora del elenco.

Imagen de la cabecera: Luis Alva y Teresa Berganza en «La Cenicienta», marzo de 1968 © Teatro dell’Opera di Roma.

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en ABC. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista. Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de "La Opinión" y "La Razón" (Buenos Aires), "Cuadernos Noventa" (Barcelona) y "Vuelta" (México, bajo la dirección de Octavio Paz). Dirigió la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" entre 1996 y 2007, y entre otros muchos libros, es autor de "La ciudad del tango; tango histórico y sociedad" (1969), "Genio y figura de Victoria Ocampo" (1986), "Por el camino de Proust" (1988), "Puesto fronterizo" (2003), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)
En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. En 2018 fue galardonado con el Premio Literario de la Academia Argentina de Letras a la Mejor Obra de Ensayo del trienio 2015-2017, por "Con ritmo de tango. Un diccionario personal de la Argentina". (Fotografía publicada por cortesía de "Scherzo")