El Charles Chaplin desconocido

Las únicas imágenes en las que se puede observar a Charles Chaplin dirigiendo el rodaje de una película, tesoro impagable a estas alturas en que su arte ha trascendido épocas y generaciones, muestran a una especie de “polvorilla”, un hombre nervioso que no sabe parar quieto, que se tumba para mirar por el objetivo, que se levanta para elevar los brazos al cielo o se golpea en la cabeza cuando las cosas no salen como su imaginación ha pergeñado.

Son unos pocos segundos de filmación, traicionera filmación de alguno de sus colaboradores realizada a espaldas del jefe, pero su brillantez y la importancia de lo que en esas imágenes se observa dan por buena la traición.

Esos metros de película, junto a otras decenas de rollos desechados por su autor en la producción de sus obras maestras, han sobrevivido al paso del tiempo, a la descomposición del celuloide, y lo que es más milagroso, a la voracidad destructiva de Chaplin con todo aquello que no fuera incluido en la configuración final de sus películas.

No quería que se conservaran descartes, errores filmados, tomas falsas o simplemente secuencias descartadas por exceso de metraje. Por eso hay que destacar la decisiva labor desempeñada por dos historiadores del Cine, Kevin Brownlow y David Gill, a los que nunca podremos pagar como se merece la labor culminada en las tres horas de arqueología cinematográfica que completan Unknown Chaplin, realizado en 1983 para Thames Television, el documental más importante que existe sobre la figura del universal artista londinense.

Ahí está el secreto de todo, ahí están las claves de los trucos de cámara, de los gags visuales, de los argumentos construidos sobre la marcha y “sin tener ninguna idea en la cabeza”. Si un director contemporáneo busca el perfecto manual para salir de un apuro de puesta en escena, le recomiendo revisar este Chaplin desconocido para dar con algunas claves que hoy, nueve décadas después, pueden seguir siendo útiles para el oficio del cineasta. La creatividad vuela. Es imposible inventar más cosas con tan poco material de partida.

Brownlow y Gill, coleccionistas de rarezas y archivadores de todo lo archivable, utilizan las out-takes de Chaplin desde su etapa en la Mutual, la compañía en la que trabajó con mayor libertad creativa, hasta los años de United Artists, pero el paso del tiempo, seguramente unido a otros condicionantes más traumáticos, les impidió recoger tomas descartadas de los trabajos realizados desde 1914 hasta 1916, en Keystone y Essanay (1), sencillamente porque no se conserva ni una sola de aquellos tiempos (al menos, que se sepa).

Tampoco hay descartes de las películas sonoras El gran dictador (The Great Dictator, 1940), Monsieur Verdoux (1947), Candilejas (Limelight, 1952), Un Rey en Nueva York (A King in New York, 1957) y La Condesa de Hong-Kong (A Countess From Hong Kong, 1967), porque el propio Chaplin tuvo que recomponer sus métodos de trabajo en la época silente y escribir el guión (o el boceto de guión) de las historias que iba a desarrollar.

En su autobiografía lo explicó asegurando que en su sistema no habìa “nada de literatura ni de escritores. Captamos una idea, alrededor de la cual inventamos trucos y construimos el argumento a medida que avanzamos”.

Esas son las verdades que la serie Unknown Chaplin capta a la perfección, y que nos permiten comprobar hasta qué punto era Charles Chaplin un artista improvisador, incluso inventando el argumento de sus películas “hacia atrás” en lo que suelo denominar como la teoría del “retroceso argumental”,  lo que él aludía, con más acierto, como una simple “concatenación lógica de incidencias”.

En el segundo episodio se incluyen secuencias no insertadas en el montaje final de El inmigrante (The Inmigrant, 1917) que demuestran esa peculiar e irrepetible manera de concebir una historia a través del Cine: Chaplin comienza rodando una mesa de taberna, con Edna Purviance y Albert Austin, dos inseparables de su compañía estable, sentados ante un plato de lentejas.

Tras realizar decenas de tomas, cambia los personajes e incluye a su vagabundo junto a Austin, pero ahora falta la chica, a la que coloca finalmente en una mesa cercana. Nuestro tramp no sabe como va a pagar su plato y el de Edna, a la que ha invitado amablemente, y se deshace como un azucarillo al comprobar la forma en que el jefe de camareros expulsa del local a un moroso.

Chaplin ha utilizado a Henry Bergman para ese papel, pero cae en la cuenta de que resulta poco agresivo y amenazador, por lo que vuelve a rodar toda la secuencia con el “animal” Eric Campbell como responsable del comedor.

Todo es perfecto ahora,  todo encaja, pero las situaciones cómicas en un café no dan para dos rollos de película, por lo que Chaplin se ve obligado a inventar una historia previa: Edna y el vagabundo son inmigrantes que llegan a Ellis Island en su particular patera, un barco cargado de seres humanos que buscan futuro en una América todavía corta de recursos para todos. ¡Ya tenemos argumento!

La miseria de los inmigrantes sirve también para hacer comedia. De una serie de gags inconexos, a través de la acumulación de planos y secuencias la mayoría no utilizables en el montaje final, Chaplin ha extraído oro puro.

Todos esos enormes actores que salen en las out-takes de la serie eran como una familia, como la de Ford en sus inolvidables rodajes: Duke (Wayne), Maureen (O´Hara), Victor (McLaglen), Anna (Lee), Frank (Nuggent), Ken (Curtis), John (Qualen), y todos los demás.

Pero la stock company de Chaplin, la que sale en paños menores, en decenas de tomas falsas durante las filmaciones de su centenar de cortos de uno y dos rollos recuperadas en la serie, conocía todavía pocos secretos sobre el arte de hacer películas porque todo estaba por inventar en aquellos primeros años del siglo.

La mayoría habían recibido formación artística en el vodevil o el music-hall. En los años Keystone, la compañía la formaban Mabel Normand, Roscoe Arbuckle, Chester Conklin o el director Henry Lehrman.

Fue su primera compañía estable, domesticada por el inmigrante inglés a medida que los papeles secundarios y de carácter que le encomendaban se iban  quedando cortos en relación al talento que desplegaba en sus propuestas de dirección e interpretación.

Otros nombres fueron Ford Sterling, el actor al que iba a sustituir en la productora de Sennet, y el esforzado Edgar Kennedy, al que dos décadas más tarde los hermanos Marx, Chico y Harpo, convirtieron en picadillo cómico en la famosa escena del carrito ambulante de bebidas en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933).

Durante su estancia en Essanay, Chaplin conoció a Edna Purviance, Ben Turpin y Lloyd Bacon. G.M. Anderson, más conocido por el público como Broncho Billy, se incorporó a sus comedias abandonando el papel de cowboy invencible, y John Rand apareció en casi todas las películas de aquellos años, como demuestran las imágenes inéditas de Unknown Chaplin.

En la Mutual, donde Charlie se llevó a buena parte de su ya patrimonial compañía, se unieron al grupo Mack Swain y Henry Bergman, además de Frank Coleman, Charlotte Minneau, Loyal Underwood e incluso ocasionamente aparecía en pantalla, casi siempre para ser víctima de innombrables atrocidades, el chófer japonés de Chaplin, Toraichi Kono.

Pero como muestra el trabajo documental que nos ocupa, especialmente tres artistas sirvieron de apoyo a Chaplin en los años de producción anteriores a la llegada del sonoro: El primero, Albert Austin, al que vemos en la sala de montaje repasando algunos rollos de película, y que fue uno de sus asesores personales, además de actor de carácter omnipresente en todos los cortometrajes desde 1916.

Austin, tipo espigado, flaco y larguirucho, con un mostacho poblado y una irrenunciable capacidad de encajar golpes constantes, acabó su vida como portero de las instalaciones de Warner Bros. en Hoollywood.

El segundo gran lugarteniente de Chaplin, su operador Rollie Totheroh, es el hombre al que seguramente debemos la conservación de las latas de película desechadas en aquellos años de irrefrenable actividad: logró preservar, a espaldas del genio, las escenas no utilizadas que dan testimonio de los secretos de aquellos rodajes, que son hoy el único espía, el único eye-witness en que podemos apoyarnos para observar a Charlie en su trabajo.

Y en tercer lugar, el fiel albacea de todo lo administrativo, el hermano Sidney Chaplin al que adivinamos interesantes actitudes artísticas en algunas filmaciones domésticas incluidas en la serie. Una stock company desnudada por Brownlow y Gill en su monumental obra, en su prueba chapliniana del Carbono 14.

Unknown Chaplin se divide en tres episodios de los que destaca primorosamente el primero, “My Happiest Years”, que incluye las tomas falsas de los filmes de dos rollos realizados en la Mutual. Fue  emitido el 5 de enero de 1983, y sus imágenes comienzan con el fantasma de la destrucción del patrimonio cinematográfico: imágenes del fuego destruyendo películas, imágenes de celuloide corrompido por la descomposición química y sus efectos.

James Mason es el narrador. Con voz profunda, trascendente, apunta que no hay supervivientes de los años en que Chaplin rodó aquellas viejas comedias, por lo que el único testigo que ha llegado a nuestros días lo constituyen los fotogramas que vamos a presenciar. En ellos, toma a toma, se puede observar la claqueta con sólo dos indicaciones: “Chas. Chaplin” y el número de toma.

Frenéticamente pasan ante nuestros ojos, numerados por centenares, auténticos secretos nunca vistos, errores de decorado, fallos de atrezzo, fiascos de los actores e incluso tomas perfectas que nunca encajaron en el desarrollo de la acción que pretendía Chaplin.

Si un gag se interfería en la lógica de los acontecimientos, prescindía de él por muy gracioso que fuera, aunque el paso del tiempo solía demostrar, como más adelante veremos,  que en el baúl de los zapatones del vagabundo también escondía Charlie sus viejos chistes visuales, que eran con frecuencia reutilizados en películas posteriores.

En las out-takes de El balneario (The Cure, 1917), una de las obras de precisión más perfectas que jamás se hayan visto en una pantalla de cine, el argumento se va construyendo a medida que se inventan situaciones cómicas, y el equipo, la compañía estable, termina acostumbrándose a los cambios constantes y a los momentos en que falla la inspiración (2).

La claqueta muestra la toma número 622, en la que se han cambiado personajes (Chaplin es ahora uno de los enfermos del balneario, Eric Campbell y Albert Austin se intercambian los papeles), elementos del plató (la fuente medicinal del principio es ahora un peligroso pozo con forma circular), y se han incluido nuevos objetos mecánicos (la puerta giratoria) que proporcionarán jugosos dividendos comicos al creador, como anteriormente lo había hecho la famosa escalera mecánica en los grandes almacenes del Charlot, encargado de bazar (The Floorwalker, 1916) (3).

Todo ha cambiado respecto a la primera claqueta, pero ahora hay ya una historia hilvanada, en la que Chaplin ha encontrado uno de sus momentos culminantes.

“My Happiest Years” incluye planos rechazados de los dos cortos citados, además de El aventurero (The Adventurer, 1917), Charlot, tramoyista de cine (Behind the Screen, 1917) y El inmigrante.

Lástima que entre los documentos aportados no encontremos imagen extra alguna de los otros dos más celebrados de esta época, las que recuerdo como primeras películas vistas en la infancia: Charlot a la una de la madrugada (One A.M., 1916), y La Calle de la Paz (Easy Street, 1917), en las que todas las piezas visuales encajan tan perfectamente que sugieren un proceso creativo más atormentado incluso que en El balneario.

El segundo episodio, “The Great Director”, emitido el 12 de enero de 1983, recoge el período First National y United Artists, e incluye entrevistas con los supervivientes de la realización de aquellas películas (Dean Reisner, Lita Grey, Jackie Coogan, Robert Parrish).

Aquí es donde el trabajo de Brownlow y Gill se hace más rutinario y menos sorprendente, pero el tono se mantiene gracias a la inserción de imágenes, desordenadas pero valiosísimas, de la película que Chaplin realizó a su llegada a los estudios levantados para él en la avenida La Brea de Los Angeles, la modesta producción con fisonomía de grabación casera en 8 mm. que quiso incluir en su contrato con First National: How to make movies, que ante la negativa de los magnates del estudio a aceptar el truco chapliniano durmió en un almacén hasta que fue montado, editado y ensamblado por Brownlow y Gill para el London Film Festival de 1982.

Incluye planos generales de las naves y explanadas en que se rodaban las comedias, la llegada de Chaplin a las instalaciones al grito de “He’s here!” entre los empleados, la secretaria mostrando el correo del día, dramatizaciones de rodajes con Austin, Underwood, Campbell y Purviance ensayando escenas, y al final del día,  muestra cómo son recogidos entre algodones los efectos personales del vagabundo, pantalones, tirantes y zapatones.

En las aportaciones desconocidas que este segundo capìtulo de la serie, además de esa clase acelerada de cómo hacer películas, se ven fotos de la colección personal de Chaplin (seguramente cedidas por alguno de sus hijos) en el rodaje de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), con las penalidades y bajísimas temperaturas sufridas en los exteriores para producir una película que engaña menos de lo que puede parecer, y algunas tomas inéditas de las escenas culminantes de Luces de la ciudad (City Lights, 1931), especialmente valiosas las pruebas que Georgia Hale realizó para sustituir a Virginia Cherrill en el papel de la joven ciega (Chaplin llegó a prometer a su nuevo amor que volvería a filmar plano a plano la película con ella, ante su disgusto por la escasa profesionalidad y dote interpretativa de la Cherrill, aunque la cordura de sus productores pudo frenar la osadía cuando se cumplían dos años de rodaje).

“Hidden Treasures” es la tercera y última parte de Unknown Chaplin. Fue emitida el 19 de enero de 1983, y recoge “rarities” como una grabación doméstica y gamberra de Douglas Fairbanks, que tenía la costumbre de llevar su cámara a cualquier reunión de amigos. En sus imágenes, Chaplin ensaya el número de los panecillos que había insertado en La quimera del oro, o el baile con el globo que utilizaría para la caricatura del dictador Hinkel en El gran dictador, trucos con los que le gustaba impresionar a la concurrencia.

Todos esos trucos eran, antes o después, incorporados a sus películas, porque Chaplin podía rechazar ideas, pero nunca olvidarlas. Out-takes de Tiempos modernos (Modern Times, 1936), el hilarante reconocimiento médico a través de una puerta de cristal con el doctor introduciendo todo tipo de artilugios por la boca del futuro recluta en Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918), o una secuencia de perfección dramática insuperable, la de los gemelos boxeadores no utilizada en El circo (The Circus, 1928), se suceden en la pantalla como traca final. Charles Chaplin ordenó la destrucción de todo este material, al considerarlo inservible. El triple reportaje termina como comenzó, con el fuego destruyendo el celuloide oculto.

Brownlow y Gill produjeron otras dos series dedicadas a recuperar las figuras del cine cómico de la época muda.

En Buster Keaton, A Hard Act to Follow (Buster Keaton: un número difícil de seguir, 1987), ponen en boca del propio “cara de palo” la narración de los detalles de sus principales películas, especialmente las secuencias de humor fabricadas a partir de acrobacias, ejercicios físicos arriesgados o complicados encajes del decorado.

El documental coincide con Unknown Chaplin en presentar el testimonio directo de quienes rodearon a Keaton en sus años de máximo apogeo creativo, pero lamentablemente es menos valioso que el anterior en la aportación de escenas nunca vistas o desechadas por su realizador, salvo en el caso de El maquinista de la General (The General, 1926) en que nos muestra imágenes caseras con Keaton dando órdenes junto al co-director Clyde Bruckman.

Más convencional, la serie de tres capítulos dedicada a Keaton contó con el mismo equipo de producción, montadores, iluminadores y editores, compartiendo incluso las variaciones del compositor Carl Davis sobre la música “original” utilizada con sus filmes.

Siempre he tratado, supongo que como todos los interesados en el cine silente, de discernir la primacía de Chaplin o de Keaton en los cortometrajes y en los largometrajes que ambos realizaron.

¿Cual es superior? El maquinista ferroviaro entregado estúpidamente a la causa sudista, frente al obrero atrapado como una traviesa más en los engranajes, en las ruedas dentadas de la máquina moderna; el joven aprendiz de investigador privado que sueña con meterse en la pantalla plateada, frente al vagabundo que entrega su amor anónimo a la joven violetera.  Hay auténticas hinchadas (ultras, para más señas) a uno y otro lado, pero la disyuntiva es una vez más estéril: ¿quién nos obliga a colocar por encima a uno de los dos, si podemos compartir el arte de ambos, si incluso son complementarios? “Pamplinas” frente a “Charlot”. Cuántas guerras comerciales habrán librado inútilmente.

Y junto a ellos, el tercero en discordia. Harold Lloyd, The Third Genius (Harold Lloyd, el tercer genio, 1989) es la serie con la que Kevin Brownlow y David Gill desagraviaron al cómico más versátil de los tres, seguramente al más dócil y polivalente en la forma de interpretar. Se trata de un documental de nuevo apoyado en entrevistas a supervivientes de la producción de aquellas obras maestras, desde El Hombre Mosca (Safety Last, 1923), hasta Relámpago (Speedy, 1928), desde El Tenorio tímido (Girl Shy, 1923), hasta Cinemanía (Movie Crazy, 1932), con Hal Roach, su esposa Mildred Davis, con los directores Fred Newmayer y Clyde Bruckman como apoyos artísticos de su hoy justamente reconocida carrera.

Los trabajos de recuperación de la obra de mitos del cine mudo, como D. W. Griffith, “Father of the Film”,  la celebrada serie dedicada al cine europeo calificándolo, con acierto solo parcial, como el otro Hollywood, o los episodios documentales sobre la producción terrorífica de la Universal en los años 30 y 40, narrada por Kenneth Branagh, completan la filmografía de investigación de Kevin Brownlow y David Gill, eso sin contar la restauración de clásicos olvidados como Ben-Hur (1925) y Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921).

Hoy es difícil rescatar del olvido la mayoría de estos trabajos, y baste para demostrarlo recordar que, como denuncia Glenn Mitchell en The Chaplin Encyclopedia, editada por Batsford, la serie dedicada a Chaplin nunca fuera repuesta en el Reino Unido desde su primera emisión, aunque sí haya sido objeto de una cuidada edición videográfica que ha acercado sus contenidos a las nuevas generaciones de aficionados y profesionales.

La muerte prematura de Gill de un ataque al corazón en 1997, a los 69 años de edad, impidió a la fructífera pareja seguir trabajando, seguir husmeando en los archivos de las grandes compañías y en las estanterias personales de los cineastas de entonces.

Notas:

(1) Entre los años 1914 y 1916, tras su llegada a Hoollywood, Chaplin realizó o simplemente interpretó 35 cortos de uno y dos rollos en la compañía de Mack Sennet, la Keystone (dirigidos por él personalmente desde que desbancó en pleno rodaje a Mabel Normand en Charlot camarero, Caught in a Cabaret), y 11 de dos rollos, dos de un solo rollo y el mediometraje Carmen de cuatro rollos, además de un cortometraje inacabado bajo el  título Life en la Essanay. La mayor parte de esas películas fueron posteriormente distribuidas en España utilizando el sobrenombre del vagabundo, Charlot, en el título.

(2) Momentos que se hacían eternos para todo el equipo,  como demuestran testimonios como el de Virginia Cherrill del rodaje de Luces de la ciudad (“yo solía coser, hacer punto y relajarme en los camerinos del estudio durante horas, días, meses… hasta que él encontraba la solución al problema”), pero muy especialmente para los productores. El segundo episodio muestra los documentos de la First National, que aún se conservan, que prueban esa inactividad prolongada. Uno de los informes cifraba el 15 de septiembre de 1930 los días de rodaje: “Total days: 543. Work: 166. Idle: 368”. Casi dos años desde que arrancó la producción, más de uno entero con los brazos cruzados.  La secuencia en que el vagabundo conoce a la violetera, que le confunde con un millonario, constituyó uno de sus grandes desafíos de “incapacidad creativa”.

(3) En su autobiografía, Historia de mi vida, Chaplin describe con una cierta superioridad, no exenta de un aire de venganza profesional, la frase pronunciada por Mack Sennet cuando vió el montaje de esta histórica secuencia: “¿Cómo no se nos ha ocurrido a nosotros lo de la escalera mecánica?”. De todos los planos que se filmaron con esa escalera como protagonista frenética de la acción, sólo el diez por ciento fueron insertados en la película.

Previamente publiqué este artículo en el número 24 de la revista Nickel Odeón (otoño de 2001).

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