Cómo se hizo ‘Megalópolis’ (2024): Coppola desentraña los secretos de su épica producción

Cuando me propuse escribir Megalópolis, tenía la idea de que podía ser una pieza enorme, un reto como El cuarteto de Alejandría o algo a esa escala. Investigué en busca de ideas, fragmentos que me atrajeran de libros que había leído, de la historia, de ideas. Leyendo al historiador romano Salustio y Doce contra los dioses de William Bolitho, aprendí sobre Catilina, construí un personaje basado en él, en parte, y se me ocurrió ambientar La conjuración de Catilina en el Nueva York actual.

Tenía muchas ganas de escribir esta historia. Empecé a llenar cuadernos con ideas o cosas que me encontraba leyendo. Pensé todo el mundo sabe que Estados Unidos es una reencarnación de la Roma republicana, porque nuestros fundadores no querían un rey, sino que querían que el país fuera como la república romana.

No puedes ir a Nueva York sin darte cuenta de que está plagada de edificios romanos. Así que mi intención era escribir una epopeya romana ambientada en un Nueva York contemporáneo que copia la Antigua Roma.

Había hecho tantas películas diferentes, de tantos estilos distintos, porque me gusta hacer películas que no sé cómo hacer. Porque, si no sabes cómo hacerla, la película empieza a decirte cómo avanzar. Y es muy emocionante cuando escuchas.

Después de pensar en lo que dijo Adam Driver (César Catilina) en nuestras conversaciones, se me ocurrieron algunas ideas y, a pesar de haber aceptado su ‘no’, quise darle las gracias y mencionar estas ideas por si acaso. Me quedé muy sorprendido cuando me contestó diciendo que le habían gustado y que se lo había pensado dos veces y que lo haría.

El viaje de Coppola: la inspiración detrás de Megalópolis

El germen para Megalópolis brotó cuando de niño vi La vida futura de H.G. Wells. Este clásico producido por Alexander Korda en los años 30, sobre la construcción del mundo del mañana, siempre me ha acompañado. Primero como el «niño científico» que era y después como cineasta.

En realidad, no estuve trabajando en este guion durante 40 años, como a menudo veo escrito por ahí. Fui recopilando notas y recortes para un álbum en el que guardaba todas las cosas que me parecían interesantes para un posible guion futuro. Incluía ejemplos de caricaturas políticas o diferentes temas históricos. Al final, después de mucho tiempo, me decanté por la idea de una epopeya romana. Más tarde, una epopeya romana ambientada en la América moderna. Así que no empecé a escribir este guion hasta hace unos doce años más o menos.

Además, como he hecho muchas películas de temas y estilos diferentes, tenía la esperanza de que más adelante surgiría un proyecto en el que descubriría cuál era mi estilo personal.

Respeto por los autores

He respetado siempre al autor original de las películas que hacía e insistido en que sus nombres apareciesen encima del título. Esto ocurrió con El padrino de Mario Puzo o Drácula de Bram Stoker. Solo con Llueve sobre mi corazón y La conversación podría haberme permitido que figurara mi propio nombre como guionista original; pero entonces era demasiado inseguro para presentarme de manera tan grandilocuente.

Recuerdo que una vez cogí 130 páginas en blanco y me atreví a poner una portada que anunciaba Megalópolis de Francis Ford Coppola. Debajo, «Todos los caminos llevan a Roma». Fingía que no eran papeles en blanco. Los cogía en mis manos para imaginarme lo que sentiría algún día y creer que podría existir. Más tarde, reescribí un borrador unas 300 veces, con la esperanza de que cada versión mejorara, aunque solo fuera ínfimamente.

La inspiración histórica

Consideré muchas posibilidades. Me interesé por un incidente que se conoce como «La conjuración de Catilina». Si entendemos que la América moderna es una especie de análogo de la Antigua Roma, por qué no usar Conjuración de Catilina contada por el historiador Salustio, pero ambientada en la América contemporánea. Igual que ambienté mi adaptación de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad en Vietnam para Apocalypse Now.

Empecé con la esencia de una trama: tal vez un malvado patricio, Catilina, conspiraba para derrocar la República, pero Cicerón, el cónsul, lo frustró. Cambié el nombre de Catilina por el de César, siguiendo la sugerencia de Mary Beard, porque en la versión de Suetonio, el joven Julio César estaba compinchado con Catilina. Además, César resultaría más familiar al público que Sergio, el nombre real de Catilina.

Me pregunté si la concepción tradicional de Catilina como «malvado» y Cicerón como «bueno» era necesariamente cierta. En la historia, Catilina perdió y fue asesinado, y Cicerón sobrevivió. Sin embargo, dado que la historia la cuentan los supervivientes, me pregunté si Catilina buscaba un reajuste de los poderes establecidos. Quizás, en el fondo, podría haber sido un «visionario» y «bueno», mientras que Cicerón era «reaccionario» y «malo».

Nueva York como escenario

La historia tendría lugar en una ciudad muy parecida a Nueva York, retratada como el centro del poder mundial. Cicerón sería el alcalde durante una época de gran inestabilidad financiera, como la crisis económica bajo la alcaldía de Dinkins. César, a su vez, sería un genio de la construcción, un gran arquitecto, diseñador y científico, que combinaría elementos de Robert Moses, tal y como le retrata Robert A. Caro en la brillante biografía The Power Broker. También incluiría influencias de arquitectos como Frank Lloyd Wright, Raymond Loewy, Norman Bel Geddes o Walter Gropius.

Paso a paso, con este arranque, investigué los casos más interesantes de Nueva York recogidos en mi álbum de recortes. Desde el caso de asesinato de Claude Von Bulow, hasta el escándalo de Mary Cunningham y James Agee Bendix, pasando por la aparición de Maria Bartiromo. Era una hermosa reportera financiera apodada «The Money Honey» que informaba desde la Bolsa de Nueva York.

La influencia de los grandes pensadores

Esta obra, Megalópolis, no habría sido posible sin el apoyo de grandes pensadores como G.B. Shaw, Voltaire, Rousseau, Bentham, Mill, Dickens, Emerson, Thoreau, y otros. Junto a ellos, figuras de la literatura y el cine como Kubrick, Murnau, Hitchcock, Kurosawa, Fellini, y Visconti fueron fundamentales.

Creyendo que tenía la base del proyecto en 2001, monté una oficina de producción en Park Slope, Brooklyn, y empecé a trabajar. Realicé castings y lecturas de mesa. También tenía una segunda unidad dirigida por el brillante fotógrafo Ron Fricke, pensando que sería más fácil y barato comenzar antes de anunciar el rodaje principal.

Rodamos con una cámara digital Sony, uno de los primeros modelos, con la intención de captar imágenes esenciales de la ciudad. El guion siempre tuvo un elemento de viejo satélite soviético saliendo de órbita y cayendo a tierra, pero nadie podía imaginar los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001. Como estábamos rodando con la segunda unidad en ese momento, captamos algunas de esas imágenes desgarradoras.

Un enfoque personal en Megalópolis

Mi primer objetivo siempre es hacer una película con todo mi corazón. Pronto me di cuenta de que Megalópolis trataría sobre el amor y la lealtad en todas sus formas. La película expresaba esos sentimientos, en los que el amor se muestra con una complejidad casi cuántica. Nuestro planeta en peligro y nuestra familia humana en un acto de autodestrucción. Sin embargo, la película también es muy optimista, con fe en la capacidad del ser humano para enfrentar cualquier problema.

Tengo fe en Estados Unidos. Nuestros fundadores se inspiraron en las constituciones y leyes romanas para su gobierno revolucionario sin rey. La historia estadounidense no habría sido posible sin un aprendizaje clásico que la guiara.

Sueño que Megalópolis se convierta en una de las películas favoritas de Nochevieja. Imagino que el público no hablará sobre dietas o propósitos, sino sobre una cuestión más profunda: «¿Es la sociedad en la que vivimos la única sociedad posible?».

Cuestión de estilo

Creo que la colaboración es el sexo de la creatividad. De ahí viene el buen trabajo. Es cuando coges la idea que alguien ha sacado de ti y luego te la devuelve de forma diferente y entonces te lanzas. Y no debería llamarlo ‘trabajo’ porque es diversión, y divirtiéndose es cómo el ser humano descubre sus ideas originales más importantes. He trabajado muchas veces con el director de fotografía Mihai Malaimare Jr. y con la diseñadora de vestuario Milena Canonero. Trabajé por primera vez con Mihai cuando acababa de salir de la escuela de cine, así que me siento muy cómodo con él, y he hecho tres películas con Milena.

Tenía una intuición del aspecto que debería tener la película y quería que al principio fuera como un mural o un tapiz más que como una película, así que necesitaba imágenes que pudieran expresar este sentimiento elusivo.

Me di cuenta de que, al describir lo que quería al departamento artístico, inevitablemente lo clasificaban en categorías existentes, ninguna de las cuales encajaban con lo que pretendía. Entonces me sugirieron que trabajara con un artista para que hiciera los fotogramas clave de las escenas. Me di cuenta de que Dean Sherriff era receptivo a mis ideas y a mis propios bocetos de figuritas de palo y luego me mostraba cosas basadas en ellos y yo decía: «Sí, eso es exactamente lo que quería decir».

Pero era muy frustrante para el departamento de arte porque querían ser parte del proceso de creación de las imágenes. Eso no iba a funcionar conmigo porque, inevitablemente, al ser un gran departamento que acaba de terminar una costosa producción de Marvel, sus soluciones eran más predecibles y caras, y yo quería algo nunca visto e intuía que tirar de originalidad atrevida también podía ser más barato.

Me di cuenta de que las producciones con altos presupuestos se habían vuelto más jerárquicas, y cuando fui a ver a una directora artística de cierto rango y dije «Sé que has trabajado en el teatro así que quizás entiendas esta idea,» me contestó: «Verás, yo no puedo meterme, tienes que ir a decírselo al director artístico supervisor y luego tiene que ir al diseñador de producción».

Yo dije: «Bueno, yo soy el director, ¿no puedo hablar con quien quiera, como un capitán de barco? Pero así no se hacen las películas de Marvel y me costó mucho conseguir lo que quería.

Ahora todo es un sueño borroso porque las imágenes existen y la película existe, pero no fue agradable llegar a la localización o al set y darme cuenta de que estaban preparando algo que no se parecía a lo que yo tenía en mente.

Según se acercaban las fechas navideñas, me informaron de que esta película de 100 millones de dólares, con 20 millones más para contingencias, ahora estaba en 148 millones. Esto me hubiera llevado a mí, y a mi familia, a la bancarrota.

La dimisión de los directores artísticos

Avisé a todos de que después de las vacaciones tendríamos que volver con un equipo mucho más pequeño y trabajar de manera más eficiente, sin un esquema de producción tan desproporcionado y con menos de todo.

Cuando propuse dejar marchar a uno de los cinco directores artísticos, la respuesta fue que si hacía eso dimitirían TODOS. Lo hice y dimitieron (pero de una manera muy pública a través de muchas «fuentes desconocidas» citadas por The Hollywood Reporter).

Pasadas las vacaciones, nuestro equipo se volvió agresivo y eficiente, y las cosas fueron mucho mejor. En poco tiempo, gracias a nuestra magnífica asistente de dirección, Mariela Comitini, siempre pude conseguir lo que quería y, de hecho, tras nueve semanas difíciles pero productivas, nos adelantamos al calendario y terminamos la producción una semana antes de lo previsto y mucho más cerca de mi presupuesto original de 120 millones de dólares.

Los efectos especiales de Megalópolis

Mi ‘intuición’ era probar tantos efectos especiales en vivo como fuera posible, trabajando de nuevo con mi hijo Roman, como había hecho con gran éxito en Drácula de Bram Stoker.

El supervisor de efectos especiales pensó que esta aproximación supondría un despilfarro de dinero y afirmó que su forma de hacer las cosas sería mejor. Bueno, este tipo de opiniones son cuestión del director, le despedí y le sustituí por un profesional con gran experiencia, mi sobrino Jesse James Chisholm, en quien podía confiar para que me entendiese y entregase lo que yo quería.

Chisholm reunió inmediatamente a un equipo internacional entusiasta formado por RISE, UPP y NARWHAL. Estos, junto con los buenos consejos del veterano supervisor de efectos especiales Rob Legato, aprobaron los numerosos y complejos efectos visuales dentro de un presupuesto y atendiendo a una fecha de entrega que muchos ejecutivos estaban seguros de que sería imposible.

Cuando se trata de entornos extraordinarios, por ejemplo, una ciudad del futuro, el problema para mí siempre es cómo serán los interiores. La naturaleza ha proporcionado un material vivo que crece orgánicamente e interactúa con los seres humanos que viven en ella. Es tentador crear decorados extraordinarios y llenarlos de muebles y objetos extraordinarios, pero he descubierto que, si simplemente pones sillas y mesas muy normales y cosas sin hacerlas todas modernamente futuristas, es mejor porque en cierto sentido se vuelven invisibles. Puedes disfrutar del espacio en el que están sin la distracción de todos esos muebles extraños, que hacen que parezca que ahí viven hobbits.

Estoy pidiendo al público que acepte una película en la que la ambientación es más metafórica. Si quieren, pueden esforzarse en completar la lógica del escenario, como un elemento más de la historia, o pueden verlo simplemente como una metáfora y preocuparse por su sentido práctico.

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