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Antón García Abril: «Cualquier forma musical que no tenga la capacidad de comunicar es inútil»

En la obra del compositor español Antón García Abril hay partituras inolvidables para el cine y la televisión –entre ellas, la maravillosa banda sonora de El hombre y la tierra–. Sin embargo, su prestigio también se debe a una larga e imponente trayectoria como autor de música sinfónica.

Entre sus numerosas creaciones, destacan Homenaje a Miguel Hernández (1965), Concierto para piano y orquesta (1966), Don Juan (ballet, 1968), Doce canciones sobre textos de Rafael Alberti (1969),  Canciones de Valldemosa (1975), Concierto Aguediano (1976), Evocaciones, para guitarra (1981), Concierto Mudéjar (1983), Cantos de Plenilunio (1990), Cantos de Pleamar (1993), Nocturnos de la Antequeruela (1996), Lurkantak, para coro mixto y orquesta (1997) y El mar de las calmas (2000).

Hasta su jubilación, el maestro García Abril ejerció como catedrático de Composición y Formas Musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1981 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Cuatro años después, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) le encargó la composición de una ópera, Divinas Palabras, que fue estrenada durante la inauguración del Teatro Real de Madrid, el 18 de octubre de 1997. El reparto estuvo encabezado por Plácido Domingo y Elisabete Matos.

En 2006, entrevisté a Antón García Abril para la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Aunque con la grabadora apagada charlamos sobre su experiencia como compositor de El hombre y la tierra y como colaborador de Félix Rodríguez de la Fuente, decidí que la charla debía excluir esa partitura.

¿Por qué?, se preguntará el lector. Sucede que es una obra enormemente popular, cuya fama ha ensombrecido otras facetas menos conocidas de este músico excepcional. No se me pasó por la cabeza que la entrevista pudiera ser de otra forma. Ya se imaginan que no todos los días puede uno permitirse el lujo de escuchar a un gran compositor, y por eso mismo, todo el diálogo se centró en el ámbito de la música clásica.

Maestro, cuando uno habla de nuevos estrenos en las salas de conciertos, parece que se impone la dicotomía entre los compositores más accesibles y esa vanguardia difícil, experimental, casi incomprensible… En definitiva, muy alejada del gran público.

Como sabes, los movimientos vanguardistas basan su labor en la ruptura con lo anterior. Abren cauces nuevos a través de una experimentación que resulta necesaria, valiosa y enriquecedora. Pero al final, cuando se suavizan las emociones del primer momento, nos damos cuenta de que sus logros vienen a confirmar ese mismo legado del que sus autores –inconformistas a ultranza– pretendieron desentenderse.

En todo caso, la vanguardia es un fenómeno muy amplio, que debe ser analizado en su contexto, y sin caer en simplificaciones. Como dices, en determinados momentos se ha planteado la novedad de una forma tal, que las obras resultantes eran duras, incluso agresivas en su escucha. Al romper con los tradicionales sistemas del lenguaje musical, el vanguardismo más duro –el de los años sesenta, por ejemplo– ha promovido un tipo de comunicación sonora que el público mayoritario –el culto y melómano, que asiste de forma habitual a las salas de concierto– no ha entendido, y de hecho, sigue sin entender.

¿Y por qué se produce este desencuentro? ¿No se supone que el compositor, incluso cuando explora nuevos límites, debe transmitir emociones comprensibles a su auditorio?

Siempre he defendido que la música es, fundamentalmente, un lenguaje. Y como tal, debe ser capaz de comunicar. Por desgracia, aunque la vanguardia de los cincuenta y los sesenta descubrió nuevos mundos sonoros, su programa se convirtió en un paradigma que todo compositor debía cumplir. Desde esta perspectiva de aparente modernidad, fueron puestos en discusión los elementos constructivos de la gran música. Elementos que han perdurado con sus propias variantes a lo largo de los siglos: la melodía y el ritmo, el contrapunto y, desde luego, la armonía como motor de la música.

Todo eso se desdeñó en beneficio de aquel credo tan novedoso. Cualquier efecto sonoro que acercase la música a una melodía era algo negativo, contrario a la vanguardia. Cualquier sentido acórdico que sonase bien –el acorde que genera melodías y contrapuntos–, era rechazado, y lo mismo sucedía con cualquier procedimiento contrapuntístico que recordase la gran tradición –por muy moderno que fuese el contrapunto–. En consecuencia, prosperaron unas formas comunicativas que en las salas de conciertos no eran entendidas.

Usted mismo participó en la vanguardia. Fue uno de los fundadores del grupo Nueva Música en 1958, y junto a Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, representó a España en el XXXIX Festival Internacional de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en 1965.

Es cierto que yo mismo participé en esa corriente, buscando un camino de expresión personal. Pero mis ideas son muy claras al respecto: cualquier forma musical que no tenga la capacidad de comunicar con nuestros semejantes es inútil más allá del puro experimento sonoro, y lo que es más importante, también carece de valor artístico.

Muchas veces se han confundido estas dos facetas esenciales de nuestra actividad: experimentación y creación artística.

Sin duda, la primera es necesaria y hasta noble, pero no equivale necesariamente a la segunda. Una pieza puede ofrecer descubrimientos técnicos sin ser por ello una obra de arte. Son fenómenos distintos, apreciables en diferentes planos. No olvidemos que la música es también una ciencia: doce tonos tiene la escala y matemáticamente se pueden conducir en el orden máximo de continuidad. A partir de esa evidencia, hay autores que han desarrollado investigaciones deslumbrantes. Obras de indiscutible magnitud analítica que, sin embargo, no poseen la misma relevancia cuando son escuchadas.

Lo que nos admira bajo el punto de vista de la comunicación matemática ya no parece tan fascinante cuando es observado como obra de arte, pues carece de sentido de la proporción y de la belleza musical. Y este último concepto, el de lo bello, es crucial para evitar confusiones.

¿Cuál es su idea personal de la belleza?

Pues te diría que, por su naturaleza, una obra bella conmueve desde dos puntos de vista: en el plano de la sensibilidad y en el intelectual. De ahí que convenga distinguir entre los valores artísticos e históricos de una determinada pieza. Entre su estudio artístico y su análisis estético.

Desde el punto de vista estético, puede que tenga mucho interés una estructura compositiva basada en largos silencios y en notas aisladas. Pero esto no debiera ser juzgado como una obra de arte. Desdichadamente, el equívoco se ha abierto camino, y han sido bien valoradas producciones irrelevantes, restando importancia a otras cuya raíz se hunde en la tradición musical.

Hay otra confusión fomentada a partir del paralelismo entre los movimientos pictóricos y los musicales. Por ejemplo, el impresionismo musical recibe este nombre a partir de una aparente concomitancia –que se detecta en el diseño sutil de los acordes– con la pintura impresionista. Cuando surge la Escuela de Viena, algunos teóricos insisten en este paralelismo y describen la música abstracta a partir de lo que era válido para la pintura abstracta.

Pero la música es siempre abstracta…

Así es… ¿Cabe mayor abstracción que la de un motete de Tomás Luis de Victoria? ¿No es abstracta una sinfonía de Mozart? Ya ves que nuestra labor no tiene por qué ser juzgada mediante los mecanismos que aplicamos a la pintura, porque éstos llevan a conclusiones erróneas.

Hay otro paralelismo más interesante, que es el que podemos establecer entre la creación musical y la ciencia.

Claro. En cierta medida, el compositor ha de ser un científico, y del talento que demuestre en este sentido dependerá que perduren sus obras. Fíjate en cualquier sinfonía de Beethoven. Ahí vemos que la intuición desbordada de un genio se dosifica por medio de una técnica sobrecogedora, rigurosamente exacta.

En este terreno, caben muy distintos enfoques. Te diría que tantos como creadores. En todo caso, ningún compositor puede alzarse con la verdad absoluta. Al final, el filtro de la Historia es el que se encarga de depurar las partituras que van a adquirir relevancia. En realidad, es la obra la que tiene el poder de permanencia. Cuando escuchamos creaciones de Bartok, Debussy o Messiaen, no nos preguntamos por su fecha de estreno. Sólo importa la obra y sólo ella puede incorporarse a la continuidad del arte.

En su música, de forma indirecta, también se traduce una gran pasión por la literatura.

Siempre me he sentido ligado al universo literario, precisamente porque la poesía sirve de base a mis canciones. Suelo decir que, si bien los compositores disponemos de una técnica orquestal de apabullantes posibilidades, nos sirve de ayuda descender a la humildad que implica componer una canción. Casi es una terapia creativa. La desnudez del texto poético y el piano alejan al creador de otro tipo de alharacas.

He escrito alrededor de cien canciones, basadas en poemas de todas las épocas, desde el siglo XI hasta la actualidad. También he completado seis cantatas y una ópera, Divinas palabras, en la que se refleja mi interés por el teatro.

Sin embargo, la música pura no necesita apoyo argumental. Hay quien ha puesto trama incluso a una fuga de Bach. No me parece mal esa postura siempre que ayude al oyente a compenetrarse con la composición. En una pieza no poemática, la libertad inventiva del receptor es absoluta. Pero la música se basta para comunicar la emoción sin necesidad de pretextos argumentales.

Caso distinto es el de las piezas concebidas con sentido teatral, en las que el compositor se acerca al lenguaje visual y textual, dejándose llevar por la dramaturgia. Eso fue lo que hice en Divinas palabras o en Danza y Tronío, un ballet inspirado en nuestra escuela bolera, y en La Gitanilla, otro ballet, basado en una de las Novelas ejemplares de Cervantes.

Otra inspiración para sus creaciones es la naturaleza. De hecho, gracias a su trabajo en El hombre y la tierra, es un tema que siempre acabamos relacionando con su obra.

Es cierto. Y, sin embargo, no se trata de una transferencia de los sonidos del campo, ni de una evocación en clave de poema sinfónico. No me atrae la perspectiva folclórica de la naturaleza, sino su importancia fundamental en la vida humana. Obviamente, todo artista recrea vivencias propias, y en mi caso, desde una postura religiosa, planteo la visión del mar, de las constelaciones, de esa grandeza que me hace sentir unido al mínimo espacio de nuestra especie dentro del universo.

Me interesa cantar la fuerza de esta creación misteriosa, y quizá quepa alguna semejanza con Messiaen. Pero él es ornitólogo y ha pretendido algo que, desde el respeto reverencial que siento por su obra, me parece una tarea imposible: la imitación de la naturaleza.

A mi modo de ver, el canto del pájaro es mucho más bello que el sonido de una flauta o un piano. Desde luego, cuando Messiaen imita los cantos de las aves, nos conmueven la técnica y la sensibilidad deslumbrantes de este hombre apasionado, lleno de religiosidad. Y sin embargo, creo que reproducir ese canto es un empeño imposible.

En el mismo sentido, cuando escribí los Cantos de Pleamar , mi intención no fue la de imitar los sonidos del mar, sino hacer un homenaje a un fenómeno que gravita en lo más profundo de nuestro ser.

Escuchándole, entiendo que un compositor debe ser también un filósofo, o si lo prefiere, un intelectual.

Sin duda, el músico ha de conocer los movimientos filosóficos de su tiempo y también debe estar al tanto de las demás bellas artes.

Por desgracia, no siempre sucede al revés. Hay muchos profesionales de la cultura que no valoran la música clásica.

No afrontan cómodamente el fenómeno musical, y de hecho, llegan a reconocer que no entienden de música. Esta situación es alarmante, sin duda, y surge incluso en el seno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La tarea de la sección de Música es bien valorada por los integrantes de las demás secciones, pero éstos parecen apreciarla desde fuera, quizá porque –insisto en ello– hablamos de una actividad donde el arte y la ciencia se solapan.

En líneas generales, esa falta de información musical comienza en la escuela. De ahí proviene esta coyuntura en la que muchos intelectuales muestran respeto –devoción incluso– por un arte intangible, sobre el que, paradójicamente, no pueden formular una opinión fundamentada en el plano histórico.

Por fortuna, esta situación va mejorando, y eso hemos de agradecérselo a la nueva musicología.

Ahora que lo dice, ¿en qué sentido están cambiando los musicólogos nuestra percepción de la música española? Se lo comento porque de una forma bastante habitual se habla de España como un país con escasa tradición en el campo de la música culta.

Los grandes movimientos polifónicos del Siglo de Oro, situados entre lo mejor de su tiempo, nunca han sido proclamados como una gran corriente de autores españoles. De forma tangencial, se habla de Tomás Luis de Victoria, pero el genuino descubrimiento de otros compositores ha sido muy tardío. Por ejemplo, es el caso de Vicente Martín y Soler, quien está en la línea del gran Mozart.

Felizmente, después de tanto tiempo en que apenas han circulado de forma convencional cinco o seis nombres, la joven musicología está descubriendo que hay unas líneas mucho más importantes de lo que se ha creído. Sin embargo, se tiende al menosprecio de nuestra música. Eso es algo que, por ejemplo, afecta a la zarzuela, un género que tiene compositores de altura y creaciones equiparables a las de la opereta vienesa.

También disponemos de óperas españolas que son comparables con algunas óperas italianas. Y pese a todo ello, sus autores no disfrutan de aprecio en la doctrina oficial de los estudios musicales.

Desde luego, suele hablarse de los creadores históricos –Falla, Albéniz, Granados, Turina–, pero al margen de ese grupo de autores tan extraordinario, parece que se ignora la relevancia de Ernesto y Rodolfo Halffter, de Oscar Esplá y de tantos otros.

Además, ese desinterés afecta incluso a las personalidades mejor divulgadas. Cuando se habla de la grandeza de la obra Albéniz sólo se cita la suite Iberia, pero también existe el Albéniz autor de maravillosas canciones y de óperas fenomenalmente escritas.

En consecuencia, debemos admirar las aportaciones de los maestros más conocidos, y también conviene extender el elogio a otros grandes músicos de nuestra tradición. Pienso ahora en la deslumbrante personalidad de Mompou y la fuerza extraordinaria de Montsalvatge.

¿Qué balance haría hoy de los postulados vanguardistas de la escuela de Darmstadt?

En la segunda mitad del siglo XX, los componentes de Nueva Música investigamos en el Ateneo los procedimientos de Nono, Boulez y Stockhausen, entre otros. Sin embargo, en su mayor parte, aquellas obras que se hicieron para satisfacer los postulados de Darmstadt son hoy piezas caducas.

Aunque Darmstadt ofreció algunas aportaciones positivas, sus consecuencias fueron en mayor medida negativas. Como en una dictadura, sus planteamientos derivaron en fórmulas de obligado cumplimiento para quien quisiera formar parte de la vanguardia.

Hay compositores –por ejemplo, el propio Stockhausen– que crearon obras muy estimulantes en el plano investigador, extraordinarias como muestras de pensamiento matemático, y menos importantes en el campo del arte. Por suerte, la mayoría de los autores que cumplieron los protocolos de Darmstadt compone actualmente con un renovado sentido humanístico.

Ocurre dentro y fuera de España. Un vanguardista como Krystof Penderecki compone hoy como un postbruckneriano. Algo similar sucede con los españoles que participaron en aquella experimentación, y que ahora trabajan con el acorde y con procedimientos melódicos, alejados finalmente de aquel dogmatismo que convertía cualquier atisbo estructural en una blasfemia.

¿Es optimista con respecto a nuestra situación actual?

Desde el grupo Nueva Música hasta nuestros días, ha aflorado en nuestro país un buen número de grandísimos compositores. Entre los autores recientes, hay jóvenes de enorme talento, y que se mueven con un propósito que yo llevo tiempo defendiendo: la creación de música comunicativa, emotiva en los planos espiritual e intelectual. Las perspectivas, además, han mejorado de forma incuestionable. Se han fundado orquestas y auditorios. También han surgido nuevos valores en el campo de la interpretación. Por otra parte, hay más premios: probablemente no haya en Europa un premio como el creado por la Asociación de Orquestas Sinfónicas de España, consistente en la interpretación de la obra galardonada por parte de todas las formaciones asociadas.

Contamos con instituciones como el CDMC, que difunde la obra de los nuevos autores. Tengo en gran estima a esta entidad: obtiene magníficos resultados, ha logrado atraer a una audiencia creciente hasta su espacio en el Reina Sofía y consolida un magnífico caldo de cultivo para los creadores actuales.

Por otro lado, el público melómano es cada vez más sabio y aprecia obras que en otro tiempo eran rechazadas. Y lo que es mejor: este público sabe diferenciar una pieza artísticamente valiosa de otra que sólo es una investigación numérica.

La renovación en los campos de la interpretación, la musicología y la composición depende de los conservatorios. De forma equivocada, el repertorio español tampoco ha entrado en estos centros formativos. Sin duda, es verdad que los conservatorios tienen su razón de ser en la conservación –de ahí su nombre– del acervo musical del pasado. Pero en los sistemas de enseñanza (instrumentales y musicológicos) aún no ha prosperado la idea de que la creación musical es un hecho vivo, abierto a nuevas posibilidades. Por eso yo he luchado por crear una cátedra móvil que fomente dentro de los conservatorios el estudio y desarrollo de nuestra música.

Hubo un tiempo en que los coros, las bandas y la Iglesia servían como cantera musical. En la actualidad, esa labor la cumplen los centros de estudio reglado. Los jóvenes músicos disponen hoy de una gama enorme de posibilidades a la hora de formarse. Ya ha quedado muy lejana aquella época en la que no disponíamos de los más mínimos recursos. Por ejemplo, era una labor casi imposible obtener partituras originales de Henze o de Messiaen. Para conseguirlas, había que viajar a París o hacerse con una fotocopia.

Parto del hecho de que conservatorios y escuelas superiores de música ocupan el núcleo central de toda labor formativa, y esto me lleva a desear que también eduquen a instrumentistas capaces de incorporarse a nuestras orquestas sinfónicas, que son muchas y muy buenas. De ese modo, lograríamos un equilibrio entre los músicos españoles y los extranjeros, a quienes, por cierto, debemos elogiar por su labor dentro de formaciones que no pudieron nutrirse con profesionales autóctonos. Cuando ese balance oscile a favor de los instrumentistas de nuestro país, habremos logrado, finalmente, que España esté nivelada con los parámetros occidentales.

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Guzmán Urrero

Guzmán Urrero

Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, Guzmán Urrero se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Album Letras-Artes" y "Scherzo".
Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).
Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos. Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.