«Alien, el octavo pasajero» (1979). Lovecraft en el espacio profundo

Aunque el talento estético y narrativo de ese gran director llamado Ridley Scott se adapte a todo tipo de tramas, es evidente que le gusta la ciencia-ficción. Ya demostró ese interés en 1979, filmando a un carismático depredador extraterrestre a través de un carguero espacial. Lo hizo en la formidable Alien: el octavo pasajero, y muchos aún no nos hemos repuesto de la impresión.

Desde las primeras secuencias, se advierte que la cinta tiene un pulso narrativo propio de la ghost story, reciclada con otras influencias. Y es que, poco a poco, Alien adquiere ese aire tenebroso y amenazante que caracteriza a los cuentos de horror cósmico escritos por H. P. Lovecraft.

Como bien saben, la aventura se inicia cuando la astronave comercial Nostromo transporta de regreso a la Tierra siete tripulantes hibernados y una carga de veinte millones de toneladas de mineral refinado. Madre, el computador central de ese carguero estelar, intercepta una transmisión desconocida y varía la ruta.

Las órdenes de la compañía que fletó la expedición conceden prioridad absoluta a la búsqueda e investigación de nuevas formas de vida. Pero la forma alienígena que aguarda a los tripulantes del Nostromo supera la peor de sus pesadillas.

Con un ritmo endiablado, Scott transmite la angustia y el miedo que sienten los protagonistas, y nos atrapa en esa atmósfera de desolación en el que se sume la nave Nostromo cuando el alienígena emprende su cacería.

Lo más característico de Alien es que esa geografía lovecraftiana se localiza dentro de un espacio cerrado: este carguero sombrío, claustrofóbico, opresivo, construido con una imaginería extraordinariamente realista.

En todo caso, para que el Nostromo se convirtiera en el territorio del sálvese quien pueda, Scott dispuso de colaboradores formidables, sin los cuales, por otra parte, resulta imposible explicar la trayectoria de la franquicia Alien: una saga tan longeva que incluso resurge en 2012 con una precuela, Prometheus.

Las pesadillas de Dan O’Bannon

Retrocedamos varias décadas. Todo comienza en la Universidad de California del Sur, cuando Dan O’Bannon se asocia con John Carpenter y con el diseñador Ron Cobb para rodar Estrella oscura (Dark Star, 1974).

A O’Bannon le divirtió rodar esa comedia de ciencia-ficción, pero empezó a darle vueltas a su argumento para reciclarla como una película de terror. El primer borrador del nuevo guión –29 páginas escritas a máquina bajo el título Memory– ya incluía el punto de partida que conocemos: una tripulación de astronautas despierta de su hibernación debido a una señal procedente de un extraño planetoide.

A las órdenes de Alejandro Jodorowsky, O’Bannon participó en los preparativos de la primera –y malograda– adaptación de Dune. El trabajo se desarrolló en París, donde colaboró con Chris Foss, H. R. Giger y Jean Giraud «Moebius». A medida que intercambiaba nuevas ideas con ellos, O’Bannon fue imaginando algunos cambios en el guión de Memory.

Dune fue cancelada. «Fueron las cosas de tal modo –dice O’Bannon– que me encontré en Los Ángeles sin un dólar, sin apartamento, sin coche, con la mitad de mis efectos en París y la otra mitad bajo custodia».

De vuelta en Los Ángeles, el atribulado O’Bannon compartió vivienda durante una semana con Ronald Shusett, otro guionista que fue crucial en el desarrollo de Alien. Gracias a él, Memory pasó a llamarse Star Beast, un título que O’Bannon cambió finalmente por el que todos conocemos.

«Sacamos de aquel montón de papeles –cuenta O’Bannon– una idea que me gustaba mucho: un viejo guión a medio terminar, llamado Memory, y que era esencialmente lo que es ahora la primera parte de Alien. Le dije a Ron que nunca me había sido posible encontrar un final para la historia. Entonces él lo leyó y me dijo: ‘Creo que me has hablado de otra idea que tenías para una película. Era aquella en que los alemanes suben a bordo de un bombardero B–17 durante la Segunda Guerra Mundial y hacen pasar un momento horrible al piloto. ¿Por qué no escribes la segunda parte situando tu historia en una nave espacial?’ La idea era genial, pero hacía falta imaginar el monstruo. Desde que yo había salido dé Francia no dejaba de pensar en Hans Rudi Giger. Sus cuadros me habían producido una enorme impresión. Nunca había visto nada tan horrible y a la vez tan bello. Así que acabé escribiendo un guión sobre un monstruo como los de Giger«.

Las estremecedoras pinturas de Giger le sugirieron la idea de una bestia espacial: una máquina de matar con aire de insecto, cualificada evolutivamente para destruir cualquier otra forma de vida. Un ser de rara morfología que se complementa con la elocuente sensualidad de la heroína del film: la teniente Ripley.

En busca de un productor

Entre las ocurrencias de Shusett figura ésta: uno de los miembros de la tripulación tendría en su cuerpo un embrión de alienígena. Un engendro mortal que saldría de su víctima como si ésta fuera una crisálida.

O’Bannon no quiso ser especialmente original, y quiso inspirarse en producciones como El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951), Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956) y Terror en el espacio (Planet of the Vampires / Terrore nello spazio, 1965), así como en el relato «El destructor negro» («Black Destroyer», 1939), de A. E. van Gogt. Entre los referentes literarios del guionista también figuran el relato «Junkyard» (1953), de Clifford D. Simak, y en menor medida, la novela Relaciones extrañas (Strange Relations, 1960), de Philip José Farmer, y varias historietas del sello EC Comics.

En los momentos cruciales, otros amigos de Shusett y O’Bannon participaron en el desarrollo. «Me senté –cuenta el ilustrador Ron Cobb– y me puse a esbozar una nave, cosa que me gusta mucho hacer. El guión de Dan pedía una nave pequeña, modesta, con escasa tripulación. Aterrizan en un pequeño planeta, bajan una pequeña pirámide y producen espanto a una criatura de tamaño mediano. Más o menos, esto es todo. El quería que el film fuera de bajo coste, como Dark Star, y me gustaba la idea. Así que hice unos cuantos dibujos, y Dan fue a encerrarse con mis dibujos y el guión».

Cobb sabía lo que hacía. Además de autor de cómics, era el responsable de varias de las criaturas que aparecen en la mítica taberna de Tatooine que visitan los protagonistas de Star Wars.

Como primera alternativa, Sushett y O’Bannon ofrecieron el proyecto a Roger Corman, pero éste acabó finalmente en manos de Walter Hill, David Giler y Gordon Carroll, propietarios de una compañía, Brandywine, con un trato privilegiado con 20th Century Fox.

Las cosas se complicaron cuando, para disgusto de O’Bannon, Hill y Giler se empeñaron en reescribir el guión. Aquel malestar no tenía mucho sentido, dado que 20th Century Fox no tenía previsto financiar la película. Y en condiciones normales, quizá nunca lo hubiera hecho, pero fue entonces cuando el destino se puso de parte de O’Bannon. En 1977, La guerra de las galaxias se convirtió en un éxito descomunal y en un fenómeno sociológico de impredecibles consecuencias. Todos los estudios quisieron aprovechar la moda galáctica, y la Fox no fue una excepción.

Revisando los planes de la compañía, los ejecutivos comprobaron que Alien era el único proyecto de ciencia-ficción que podía ponerse en marcha de inmediato.

Terror en el espacio

Nos situamos en los meses que van del verano al otoño de 1978. Los estudios Shepperton, en Inglaterra, tenían en su puerta un aviso que impedía la entrada de toda persona ajena a un misterioso rodaje que iba a durar dieciséis semanas.

El secretismo evitó que la prensa conociera antes de lo debido qué apariencia tenían los escenarios del film en cuesión. Por ejemplo, los interiores del Nostromo: su puente de navegación, la enfermería y los niveles inferiores de la astronave.

El mismo cuidado puso el estudio para ocultar el decorado que simulaba la superficie del planetoide y la nave extraterrestre.

Coordinándose con el equipo de dirección artística, el equipo de efectos especiales de Alien, dirigido por Brian Johnson y Nick Allder ya había empezado a elaborar las maquetas y los avanzados trucajes del film.

La verosimilitud de esas maquetas fue su mayor desafío. «Hicimos varias pruebas, y parecía que lo habíamos logrado –dice Allder–, pero luego, cuando se filmaba una torre desde cierto ángulo, empezaba a parecerse a los castillos de Walt Disney. Entonces quitábamos todos los pequeños detalles, volvíamos a comenzar y continuábamos hasta que aquello marchase. Finalmente, hubo que emplear un montón de añadidos para dar a las torres ese aspecto de enormidad, de pesadez».

«Nuestro sistema –añade– era, modificado, el de 2001. El Nostromo se desplaza muy despacio, un poco como un petrolero que necesita mucho espacio para detenerse y para virar. Realmente no necesitábamos el sistema utilizado para Star Wars, pero rodábamos muy, muy lentamente. Algunas tomas duraban un minuto, un minuto y medio; teníamos todo el tiempo para observar la nave. En primer lugar los detalles y luego las propias tomas, todo debía quedar a la perfección. Hace tiempo se podía salir del paso de cualquier manera. Pero hoy la gente no acepta nada que no sea perfecto».

La llegada de Ridley Scott

¿Y quién estaba a cargo de todo? En un principio, Walter Hill quiso ocuparse de la dirección, pero al final fue sustituido por Ridley Scott, veterano de la publicidad y autor de esa bellísima ópera prima que es Los duelistas.

Scott, además de cineasta, era un diseñador, experto en arte y decoración, que había seguido los cursos del West Hartlepool College of Art y del London’s Royal College of Art.

«Yo estaba preparando otro proyecto –cuenta Scott– cuando aquel guión cayó sobre mi mesa. Lo leí en tres cuartos de hora… ¡y bang! El guión era simple y directo, y es por eso por lo que hice el film».

La elección del reparto fue todo un acierto: Tom Skerritt, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm y Yaphet Kotto, además de excelentes intérpretes, resultan idóneos para sus respectivos papeles.

Sigourney Weaver se metió en la piel de Ripley: esa operaria que acaba convertida en una guerrera que lucha por su vida en un laberinto de metal.

El viejo equipo que quiso sacar adelante Dune volvió a reunirse: Moebius diseñó los trajes espaciales, H. R. Giger se ocupó de las entidades extraterrestres y Ron Cobb acompañó a Chris Foss en la tarea de idear el Nostromo y su nave auxiliar, el Narcissus.

«Soy una especie de ingeniero frustrado –dice Cobb–: tengo montones de ideas sobre cómo resolver ciertos problemas con la ayuda de las técnicas modernas, o incluso con la anticipación a las técnicas del futuro. Trabajando en un film, me gusta aceptar el reto y dibujo una nave del espacio como si fuera absolutamente real; pienso hasta en la capacidad en carburante, hasta en los centros de gravedad, la forma en que funcionan los motores, las protecciones anti-radiación, y así todo lo demás. Y luego procuro ver cómo voy a poder servirme de esa idea, cómo voy a adaptarla, moldearía, hacer de ella algo que pueda valer para la película».

En realidad, todo dio un giro inesperado cuando O’Bannon le enseñó a Scott el último libro de Giger: el Necronomicón.

«Dan –dice Scott– entró a mi despacho con un libro que yo no había visto nunca. Lo abrió y me dijo: ¿Qué opinas de esto? Yo miré y vi una foto increíble… un dibujo digno de atención. Creo que es uno de los mejores que Giger haya hecho jamás. La mejor descripción sería la siguiente: el primo hermano del Alien».

La bestia estelar

Roger Christian, director artístico de Alien, definió el rodaje como una pesadilla logística. Por suerte, Ridley Scott participó decisivamente en el proceso más intrincado de cuantos tuvieron lugar durante la filmación. Me refiero al desarrollo conceptual.

«Después de todo –dijo Scott en 1978–, la película se ha hecho bastante pronto. Yo había sido director artístico anteriormente, y cada vez que había prisas me decía: Bien, es el momento de volver a las fuentes ya la dirección artística, o de lo contrario más vale que dibuje una secuencia exclusivamente para mí. Esto me ayuda a reflexionar; una vez que los dibujos son buenos, lo demás viene solo».

En cierto sentido, es el mismo proceso que años después siguió el propio Scott durante el infernal rodaje de Blade Runner.

Bajo sus indicaciones, Giger se ocupó de dibujar la superficie del planeta donde los exploradores del Nostromo descubren la nave en ruinas y su piloto.

A la hora de diseñar al alien, Giger tuvo claro que Lovecraft sería su máximo inspirador. «Hará más o menos quince años –contaba el artista– yo llevaba un diario, un cuaderno en el que apuntaba mis sueños. Los mismos sueños se repetían sin cesar, y eran pesadillas. Algo aterrador. Y luego me di cuenta de que cuando los dibujaba, los sueños desaparecían. A veces, la gente viene a ver mi trabajo y sólo ve los elementos de horror. Yo les digo que miren mejor, y es entonces cuando comprueban que en mis cuadros hay siempre dos componentes: lo horrible y lo agradable. Lo que quiero decir es que amo la elegancia, el arte modernista; una línea recta o una curva. Tales cosas están en primer plano en mi obra. Pero es distinto trabajar para una película: yo sé lo que tengo que hacer y al mismo tiempo trato de ser completamente libre y de entregarme a la inspiración. En lo que se refiere a Alien he tenido mucha libertad: discutía con Ridley Scott sobre la historia, basándome a veces en mi cuaderno, y sabía entonces adónde iba».

Se diseñaron tres versiones del monstruo: pequeño, mediano y grande, o por llamarlos por su nombre, el Face Hugger, que salta a la cara de su víctima y se pega a ella, el Chest Burster, que emerge con violencia del pecho de ésta, y el Gran Alien, que ha llegado a su apogeo biológico.

«Yo –reconoce Scott– hubiera querido tener una tercera dimensión para esta criatura. Había que subrayar de alguna manera el peligro representado por la cosa, como, por ejemplo, mostrando que hasta su modo de reproducción era terrorífico. Traté de llevar esto a la secuencia final. Lo que pretendo es mostrar que el alien tiene una duración de vida limitada, como una mariposa. Y durante este intervalo, una vez que él decide exponerse –si es que vale la expresión–, una vez que surge de su huevo, necesita reproducirse y propagarse lo más rápidamente posible, y acaso solamente en unos días. Es por esto por lo que, en la última secuencia, se puede ver el cuerpo del Gran Alien soltando una baba viscosa: lo que intentamos transmitir es que el alien tal vez está encerrándose en su propio capullo. Por otra parte, en ese estado no atacará a menos que se le provoque, al encontrarse completamente absorbido por el cumplimiento de su ciclo de reproducción».

A medio camino entre un insecto, un reptil y un biomecanismo con claras referencias sexuales, el alien es uno de los monstruos más pavorosos y sugerentes de la Historia del Cine. Precisamente por ello, Alien se convirtió en un clásico instantáneo e inauguró una duradera franquicia que, a pesar de sus altibajos, sigue acompañándonos.

Sinopsis

La edición especial de Alien, el octavo pasajero comenzó en 2001 cuando Twentieth Century Fox emprendió las tareas para preservar la película original de 1979.

El estudio y el director Ridley Scott, aunque se mostraban contentos con el estado de conservación del negativo, decidieron que era pertinente realizar mejoras adicionales. “Sorprendentemente, el negativo se conservaba bastante bien”, señala Scott, “aunque los negros mostraban cierta irregularidad, y empezaba a mostrar signos del paso de los años, en cuanto al grano”.

Para conservar y realzar los colores de la película, el estudio preservó los elementos en blanco y negro, creando un interpositivo (IP) partiendo del negativo original de cámara, el cual fue escaneado posteriormente en formato digital.

Tras esta labor, Fox se dirigió a Scott para proponerle la idea de crear una edición especial de Alien, el octavo pasajero, añadiendo escenas y metraje que nunca antes se habían visto en el cine. “No suelo volver a examinar mis películas, pero después de echar un vistazo a Alien, pensé que aguantaba el tipo bastante bien después de veinticuatro años”, dice Scott. “Al mismo tiempo me di cuenta de que había toda una nueva generación de espectadores que no había podido verla en las condiciones adecuadas, en la gran pantalla. Así que parecía que era el momento idóneo para estrenar de nuevo Alien en el cine.

“Y por qué no poner a punto algo si crees que no está en las mejores condiciones”, continúa Scott. “Quería mantener la película fresca para el público actual y preparar una nueva edición era la forma de lograrlo”.

Scott y el estudio trajeron a un equipo de “arqueólogos” del cine para buscar y archivar elementos perdidos de la película y del sonido. Su búsqueda les llevó a Londres, donde descubrieron cientos de cajas con negativos originales de cámara de escenas suprimidas, descartes y grabaciones originales de sonido, almacenados en una caja fuerte. El metraje fue llevado a Los Angeles para que Scott evaluara la inclusión de las mismas en el previsto Montaje del Director de la película.

El metraje adicional sufrió el mismo proceso de restauración y escaneado digital que la película original de 1979. Luego, Scott y su equipo configuraron digitalmente un nuevo montaje. El soporte digital posibilitaba una limpieza adicional de la película, que no era posible a través de las labores de conservación tradicional química del negativo.

Scott, un relativamente nuevo converso al mundo del cine digital, estaba encantado con los resultados de estas mejoras adicionales. “Alien tiene hoy una apariencia tan buena como la que tenía hace veinticuatro años, quizás aún mejor”, dice. “La composición digital es una forma fantástica de preservar la película para futuras generaciones”.

Entre el nuevo material de esta edición especial de Alien, el octavo pasajero, comercializada en 2003, hay una escena que Scott llama “El Nido”, en la cual Ripley, interpretada por Sigourney Weaver, encuentra los restos de Brett (Harry Dean Stanton) y Dallas (Tom Skerritt). A Scott siempre le había gustado esta escena, pero en 1979 optó por no incluirla porque había pensado que interrumpía el ritmo rápido de los diecisiete minutos del final de la película. “Era un tema de dinámicas”, dice el director. “Pensé que la escena del nido podía interrumpir la tensión mientras Ripley corre a toda prisa para coger el vehículo de escape. Pero cuando reexaminamos la escena, parecía funcionar realmente bien, así que la incluimos”.

El material adicional también incluye una confrontación que se convierte en física entre Lambert (Veronica Cartwright) y Ripley, y un plano del Alien colgando de unas cadenas justo antes de que atrape a Brett.

La creación de esta edición especial también permitió a Scott adornar sutilmente película. “A la hora de ver la película de nuevo, me volví impaciente con lo que yo llamo mis ‘preámbulos’” – personajes nuevos o planos existentes. “Estaba, quizás, demasiado enamorado de los decorados y la iluminación”. Por lo tanto, Scott empezó a modificar algunos planos con añadidos de 10-15 segundos. “Retocamos un poco las cosas”, dice, “lo que crea una pequeña diferencia en cuanto a energía respecto a la versión de 1979”.

La restauración de las pistas de sonido de la película desempeñó un papel igual de importante que el que ejercen las mejoras visuales en el Montaje del Director de Alien. Los realizadores volvieron a la mezcla estéreo de seis pistas de la película original, creada para copias de 70mm, sólo para descubrir que la mezcla estaba incompleta. Así que reconstruyeron las seis pistas del sonido surround y crearon una nueva mezcla de seis pistas para las escenas adicionales.

Entre las mejoras más destacadas de esta nueva pista de sonido se puede destacar una señal de transmisión diferente del Alien, que el famoso diseñador de sonido Ben Burtt (La guerra de las galaxias) grabó en 1979.

Aunque la aclamada banda sonora compuesta por Jerry Goldsmith no se ha modificado, Scott está encantando de que el nuevo sonido brinde a los espectadores la oportunidad de experimentarla tal y como Scott y Goldsmith pretendieron. “Lo mejor de la mezcla es que estamos ante una especie de lección sobre el uso mínimo de la música”, dice Scott. “Sólo se usa cuando se necesita usarla, así que cuando suena la música es siempre por una buena razón. Creo que la banda sonora de Jerry Goldsmith es sugerente y amenazadora, siendo, al mismo tiempo, muy hermosa. Todavía es una de las mejores bandas sonoras de películas de terror que yo haya escuchado”.

El legado de Alien, el octavo pasajero

Desde su estreno en 1979, Alien se convirtió en un clásico del cine; una asombrosa historia de miedos primigenios, fusionando elementos tradicionales y muy queridos del cine de horror (particularmente las películas de “casas encantadas”) y de la ciencia ficción.

La inspirada visión del director Ridley Scott proporciona vida y una rica textura a la película. Los claustrofóbicos interiores de la nave Nostromo, la frialdad del espacio exterior y el misterio y la hostilidad de un planeta inexplorado se ven reflejados con una gran amplitud y una realidad fabril y dura.

Alien cuenta la historia de cinco hombres y dos mujeres que trabajan en una averiada nave espacial de carácter comercial, que se encuentra muy alejada, tanto en el tiempo como en el espacio, la cual se topa con una aterradora abominación galáctica. Los miembros de la tripulación de la Nostromo no responden a ningún estereotipo de heroicos exploradores espaciales; son conductores de camiones intergalácticos. El realismo de los personajes –y las interpretaciones de Sigourney Weaver, Tom Skerritt, John Hurt, Ian Holm, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton y Yaphet Kotto– complementan el estilo de dirección casi documental de Scott, metiendo al espectador dentro de la acción como si se tratara del octavo miembro de la tripulación.

El mismo Alien es en sí mismo uno de los grandes logros técnicos de la película. Concebido y diseñado por el aclamado pintor surrealista de origen suizo H.R. Giger, el Alien estaba basado en el personal mundo visual del pintor conocido como “biomecánico”. Giger trabajó estrechamente con Ridley Scott a lo largo de toda la producción, diseñando la criatura en sus diversas formas y fabricando personalmente trajes y decorados a escala real. Además, Giger fue responsable de la realización del planeta alien y de la misteriosa nave abandona en la cual el Alien es descubierto por primera vez.

El trabajo de Giger en Alien fue reconocido cuando la película ganó en 1979 el Oscar® a los Mejores Efectos Visuales. Su creación se convirtió en un legendario monstruo del mundo del cine, que sigue resultando tan aterrador y misterioso la décima vez que se ve la película como la primera. De huevo a parásito pasando por su horrible forma final, el Alien es implacablemente terrorífico, matando sin consciencia ni moralidad.

El diseñador futurista y caricaturista político Ron Cobb fue responsable de los diseños y de la nave terrestre Nostromo. Su realista y totalmente funcional hardware proporcionaba un excelente contraste con los etéreos conceptos de Giger para el planeta y el Alien. Brian Johnson, quien también había trabajado en El imperio contraataca, y Nick Adler supervisaron los efectos visuales.

Alien comenzó la producción en 1978 en el famoso Estudio Shepperton situado a las afueras de Londres. Fue la primera película de Brandywine Productions y la compañía de cine independiente a cuyo frente figuran el productor Gordon Carroll y el guionista David Giler y el director Walter Hill.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos. Las citas entrecomilladas del artículo proceden de «Historia de Alien», de Paul Scanlon y Michael Gross, editado por Charles Lippincott en 1979. Versión española en Totem – Extra nº 5, Editorial Nueva Frontera, 1979.

Copyright de la sinopsis © 2003 20th Century Fox. Cortesía de Hispano Foxfilm. (Fotos por Robert Penn). Reservados todos los derechos.