Blas MatamoroEn la primera mitad de la década de 1940, hacia el centro de su carrera de escritor, Alfonso Reyes insiste en temas de teoría de la literatura y de la crítica. Me refiero a La experiencia literaria (1942), El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria (1944) y Tres puntos de exégesis literaria (1945). En cercana línea agrego dos trabajos de historia: La crítica en la edad ateniense (1941) y La antigua retórica (1942).
Tiene interés volver sobre estos textos a la luz de la experiencia teórica posterior. Se advierte en ellos que Reyes estuvo alerta a las variantes que la materia sufría desde fines del siglo XIX con el simbolismo, el psicoanálisis y las filosofías del lenguaje centroeuropeas. Las preferencias del Reyes lector por diversos manierismos (barroco, modernismo, simbolismo francés) pedían un tratamiento teórico, que el mexicano dio en su madurez. Mucho de lo que vino después está en estos libros, mejor dicho y sin supersticiones de jerga. Una vez más, Reyes mostró que no es legítimo hacer mala literatura a propósito de la buena.
1
La operación característica de la literatura es la ficción, que Reyes define, con ecos románticos y valeryanos, “intuición de lo infinito en términos finitos” (OC, XV, 152). La literatura proporciona “una manera de notación para significar lo indefinido sin enumerarlo” (OC, XV, 198). Es una ficción de segundo grado, ficción verbal de ficción mental, ficción de ficción (OC, XV, 203). Ni comprueba hechos, como la historia, ni explica leyes generales y objetivas, como la ciencia. Se expresa por medio del lenguaje “puesto en valor estético”, que opera en tres funciones formales: el drama (lo histriónico o presente), la novela (los hechos pasados y espacios ausentes) y la poesía (las puras energías subjetivas).
La literatura es el discurso del deseo, en tanto busca una satisfacción ilimitada, actuando como desquite contra lo finito. Y es un grado elemental del saber, de naturaleza intuitiva, en que la percepción no puede aislarse de su contenido. Sólo la literatura reúne, de modo coexistente, los tres valores de la palabra: el intelectual que sirve a la comunicación, el subjetivo o afectivo que es científicamente irreductible, y el puramente fonético. Mientras el discurso de la filosofía se ocupa del ser e impregna todo dicho en que se afirme que algo es, la historia trabaja con el suceder real perecedero, y la ciencia con el suceder real permanente, ambos designantes de un objeto exterior y preexistente al discurso, el referente. La poesía, que trajina con el suceder imaginario, carece de un referente previo: lo produce.
Así es como la palabra poética, según Goethe, resulta de un abuso del lenguaje, algo que vale como mentira práctica y verdad mental, y como el vínculo conflictivo entre ambas. Es la única manera de alojar, en un espacio propio, la “experiencia pura”, aquella que no es experiencia de un determinado orden del conocimiento. Una experiencia anterior o, tal vez, residual, a las experiencias puntuales y particulares.
En la literatura se da la identidad inseparable del logos y el lenguaje, en ese ente fluido y eterno, siempre nuevo y naciente, que es la poesía. Es un lenguaje catacrético, hecho para mentar lo que carece de mención. Laboriosa con lo inefable, la poesía emociona desde la frialdad (la ficción pessoana: fingir hasta aquello que de verdad se siente) y expresa los afectos imprecisos. Impráctico y residual, el lenguaje poético es como un peso muerto que el poeta convierte en objeto sonoro y que adquiere, así, la teatral apariencia de lo viviente. “Soy esclavo de mis propias cadenas – dice el poeta, mientras canta haciéndolas sonar.”
Reyes se instala en ese punto donde se declara inválida la escuela histórica de sesgo cientificista, por ejemplo en Sainte–Beuve cuando declara querer hacer “una historia natural de los espíritus”, y que busca en el pasado la suficiente autorización para apoyarse y seguir adelante. Para ello es necesario, como preliminar epistemológico, deslindar el discurso literario de los otros, fronterizos y diversos.
El historiador evalúa hechos eliminando a los testigos que deponen sobre ellos. En literatura esto es imposible: no se puede eliminar la subjetividad de quien emite el discurso. De ahí surge el problema epistemológico anunciado: ¿es posible valorar lo individual? Dicho de otro modo: ¿es viable una ciencia de la literatura? El crítico puede objetivar su emoción personal ante la obra, convirtiéndola en una vía del saber universal. A su vez, la crítica puede adoptar la conducta de la ciencia, al menos su gestualidad: probidad, precisión, sumisión al hecho comprobado, escrúpulo de confrontación documental, etc. Pero, en tanto la ciencia trabaja con objetos totalmente formalizados y, en esa medida, abstractos, la literatura opera con individualidades irreductibles y con un discurso de base metafórica, como todo discurso expresivo. Por ello, la crítica de la literatura es también literaria y significante.
La mera descripción de un texto literario (el “hecho puro” y cuantificable del positivismo) o su utilización como documento histórico, no son tareas críticas. La crítica es explicativa, en el sentido de valorativa. Ante todo, porque escoger un texto ya es valorarlo, lo cual no ocurre en la lógica científica, en que los objetos se aparecen a la razón sin coloraciones valorativas.
El objeto de la literatura está vivo porque vive en la lectura y no existe fuera de ella. El objeto de la ciencia nunca está vivo porque es, según se dijo, una abstracción formal. Lo que está vivo es el referente. El caballo de la zoología es una abstracción, los caballos puntuales y reales no se confunden con él.
Estos liminares nos llevan, desde luego, al clásico problema de las relaciones entre vida y obra. Siendo el objeto de la literatura algo vivo – por lo mismo: sucesivo, indeterminado, abierto hacia el futuro, histórico como lo son los lectores y los críticos – su verdad, si es que existe, se posterga indefinidamente hacia un porvenir que sólo alcanza la calidad de una promesa. Por eso, Reyes llama a la literatura “una verdad sospechosa”, aludiendo a la comedia de Ruiz de Alarcón. Una verdad general pero no histórica, una verdad no documentable. La poesía designa lo que carece de nombre codificado y reconocible. “El poeta ha querido, como decía Mallarmé, devolver su confusión a las cosas, libertarlas de los contornos fijos que el uso diario les ha impuesto, y devolverlas a la fluidez con que el alma las contempla” (OC, XIV, 315). Las cosas vistas desde el alma pueden aludir a la perspectiva platónica de la eternidad arquetípica o bien al lugar imaginario en que el objeto querido nace como deseado, en la propuesta mallarmeana, donde el sujeto y la cosa se confunden al ser requerida ésta con toda el alma.
A mayor abundamiento cabe deducir que la literatura, abuso de lenguaje, trabaja sobre el desajuste entre las palabras y las cosas. Hay literatura porque el lenguaje es inexacto y sus verdades merecen sospechas. La correlación plena entre palabra y cosa haría innecesaria la poesía. Más aún: hay una estética que surge de esa impertinencia entre el discurso y la realidad, una suerte de lingüística reflexiva que asume Reyes a partir del simbolismo.
Para nuestro escritor, la tendencia que mejor incorpora estos presupuestos es la estilística, en tanto estudia “los escandalosos indicios de las potencias ilógicas del lenguaje” y señala el carácter codificado, hereditario y, finalmente, autoritario de la lógica institucional. La gramática tradicional ha pasado de largo ante aquellas potencias, mientras la reflexión moderna se detiene a considerarlas y examina sus rugosidades. Los idiotismos del habla corriente, el código de la lengua mal asimilado, los actos fallidos, los chistes y juegos de palabras, apuntan a lo mismo: a descubrir una subjetividad lingüística que violenta los modos admitidos por la lengua. A ella sirve lo que Reyes denomina estilología, que se interesa por razonar estas irregularidades y catalogar sus recursos como estilo, es decir como un corpus retórico.
Esa segunda voz, creativa y subversiva, del lenguaje, es descrita por Reyes valiéndose de una figura musical. Mientras el compositor escribe canciones para voz y piano, el poeta deja sobreentendido el acompañamiento, constituyéndose así el lado fantasmal y abierto de la escritura, donde se instalan los significados nacientes, el futuro siempre prorrogado del discurso. La poesía es, si seguimos con el símil musical, el bajo cifrado del silencio.
Frente a la apertura inexacta y productiva, como la vida misma, de la literatura, existe la mítica del nombre propio, la palabra adecuada para cada cosa, plena, correcta y final. Los pitagóricos la situaban en el número. Reyes, en la tradición simbolista, prefiere creer que es secreta y sagrada. En consecuencia: impronunciable, so pena de estrangular el discurso. El lenguaje profano, con el cual se hace la poesía, se ocupa de nombres impropios, metonimias, vocablos que usurpan el lugar de otros vocablos, sin dar nunca con el Nombre.
Si bien la palabra fue en su origen (¿dónde estará el dichoso origen?) una manera de designar las cosas para someterlas y valerse de ellas, una vez producida, deviene cosa ella misma y desarrolla cierta potencia de vinculación, relacionando cosas que no se dan juntas por sí solas. Este es su poder de significancia, que excede a la mera significación.
2
Llevado a sus extremos, el discurso literario encuentra sus aduanas y deslindes: la traducción, la independencia de la escritura respecto al habla y la jitanjáfora.
Toda literatura es inmanente a una lengua, es babélica porque no hay una Lengua de las lenguas, una Lengua Central que dé cuenta de las lenguas singulares. Ese centro está vacío, es oscuro e insondable. Sólo se atreven a él los dueños del número áureo y las sibilas, no los poetas. Por su parte, toda lengua tiene no sólo sus maneras de decir, sino sus maneras de callar y es en ese espacio silente, en esa respiración muda, donde prosperan las voces poéticas. Cuando se traduce, como quiere Vives, se da vuelta el tapiz, se deja al aire el oculto cañamazo y se teje una nueva superficie de figuras. Es decir: al cambiar de lengua, se cambian los significantes y se construye otro discurso, autónomo y equivalente al original, no vicario de él. Puesto que la literatura invoca lo innombrable, lo que se traduce de ella no es lo que tiene de literario. El traductor produce su propio texto, como si fuera un autor. Hace lo mismo que el lector y el crítico. Como se dice ahora, colabora a adensar la selva de la productividad literaria, de la intertextualidad. La traducción es el paradigma del acto literario porque pone enfáticamente de manifiesto que no hay ningún discurso original. Hay un discurso, colectivo, vario y discontinuo. La literatura no moviliza un código, como el habla, sino que lo inventa desde ese confín aduanero donde abundan los gendarmes y los contrabandistas.
En tales puestos fronterizos divergen el lenguaje y la escritura. El primero está siempre adherido al cuerpo de quien dice; la segunda se independiza de él, borrando las huellas digamos que manuales abandonadas por el escritor. Deja de ser lenguaje de uno y se convierte en lenguaje del otro. Si se quiere, la literatura conforma su propio cuerpo, fantasmal y fluyente, porque surge del silencio que ha disuelto la presencia del sujeto que la ha producido.
La jitanjáfora o lo que hoy llamaríamos idiolecto es un puro cuerpo de palabras, perfectamente lleno e imposible de vaciar, tanto que su densidad oculta a su código. Por eso puede producir la engañosa impresión de estar vacío. En la jitanjáfora el significante, el significado y el referente son imposibles de desmontar. Reyes la define como la “gran música del lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca.” Es similar a las palabras del encantamiento, la mueca, la danza, la ya citada música, la actitud del boxeador o el futbolista. También puede pensarse como un estado elemental de la fonación, un recobrado llanto, grito, interjección, risa. Se trata, quizá, de la realización gestual y desesperada de la fantasía poética, eso que Reyes define como la comunicación del misterio. El signo se vuelve inmediato, como el cuerpo, se une consigo mismo y deja de ser lenguaje. Grita pero no deja que el grito sea nombrado.
3
El sujeto es siempre, al menos, dos sujetos, en tanto resulta mediado por el lenguaje. Reyes cita un poema de Antonio Espina en que un hombre va detrás de otro, siguiendo sus pasos y deteniéndose cuando el otro se detiene, sin lograr percibir más que su espalda. La pequeña distancia que los separa es infinita, en tanto infranqueable. Ese otro que soy yo se parece al yo del soñador, que nunca reproduce el rostro que tiene en la vigilia. Es el yo que se sueña como otro en el sueño y se reconoce en ese otro. Sí, en cambio, se puede hablar con él y este proyecto de diálogo da arranque a la tarea crítica. Un coloquio con el más familiar de los desconocidos, con el menos conocido de la familia, con lo siniestro. Por ello, en la historia de la literatura tienen tanta importancia los sujetos reales, o sea nominales, como los anónimos, los apócrifos y los heterónimos. Las firmas y las biografías legitiman a ese otro que actúa de espaldas y, de alguna manera, lo vuelven apócrifo.
¿Quién es, entonces, el sujeto de la literatura? Reyes propone al hombre en general, en tanto la literatura expresa al hombre en cuanto humano, fuera de todo rol específico. Si se dice desde un ángulo en particular se producen discursos específicos: la ciencia, la historia, la política, la moral, la religión. Lo humano puro es, en cambio, “la experiencia común a todos los hombres” (OC, XV, 41). La reconocemos emotivamente, con una emoción que no puede sustituirse por otra. Llamamos belleza al objeto de dicha emoción y el gusto lo descifra y define, por lo cual se trata de algo histórico. El gusto, como sabemos, no es uno y el mismo en todo lugar y tiempo. Puede haber una teoría del gusto, pero no una doctrina única del gusto. Con ello volvemos al principio, al reino de la indeterminación que es el de la literatura. Y quien dice indeterminación dice asimismo libertad.
4
Reyes ha señalado el más antiguo deslinde que hace a la historia de las letras occidentales. En el año 600 antes de Cristo, los griegos fijan la diferencia entre historia y poesía. Hasta entonces, la historia se escribía en poemas. Los poetas contaban al pueblo el pasado común por medio de unas ficciones en que todo resultaba válido y se incorporaba a la memoria colectiva y ésta, dialécticamente, alimentaba a la poesía con sus tradiciones orales. La aparición de los historiadores, que sólo narrarán hechos documentados, acaba con esta bella confusión y la historia deja de contar verdades sospechosas para ocuparse sólo de “la realidad real”. La poesía recoge su viejo menester e insiste en él, pero ahora conceptualmente, con mayor claridad en cuanto a su confusa tarea. El pasado deja de tener los huecos y entrelíneas del discurso estético, y éste se descarga de su misión ejemplificadora.
Occidente, dice Steiner, puede entenderse, en general, como una cultura del discurso, del decir que debe dar razón de sus dichos. Por eso nos interesan los griegos, porque se parecen a nosotros, no por lo contrario. Ante todo, por el carácter decisivamente verbal de su cultura. En Grecia, cuando el entusiasmo del Logos se desborda, lo refrenan el horror a lo indefinido y el amor al número, a lo que se puede enumerar. Es, además, una cultura de la vista, en la cual el Logos abarca, por una parte, la Idea –la forma visible, lo bello de ver, de contemplarse, la teoría como visión– y, por otra parte, el verbo.
Casi todas las categorías que interesan a la crítica moderna aparecen, esbozadas o desarrolladas, en Grecia. En Longino ya existe la captación de la cosa literaria en el concepto de sublimidad. La crítica textual rige ya la línea que va de las escuelas de Alejandría y Pérgamo hasta Bizancio. Del racionalismo griego surgen, a la vuelta de los siglos, la etnología, los estudios de psicología de los pueblos y el ser nacional, el historicismo romántico y sus incontables recaídas, la sociología del saber y la psicología de la historia. En el alegorismo hallan su remota precedencia la antropología positiva y el psicoanálisis.
Debe tenerse en cuenta que, para Reyes, Grecia es lo mediterráneo, lo prehelénico, la cultura de las islas egeas, lo anterior a las invasiones nórdicas. En sus protocolos encuentra el modelo de lo literario moderno: un discurso del cual hay que leer las entrelíneas, lo no escrito. Cuando un discurso atesora cierta riqueza estética abre el espacio de lo implícito y viceversa. Frente a él, las ciencias y la historia que se postula como científica, instalan sus discursos compactos.
En la sofística –más concretamente: en Gorgias– ya se construye la categoría de manierismo como inherente al arte. El discurso artístico engaña al público y éste reconoce el engaño, lo cual produce un placer específico, el goce estético, aceptación de la realidad que provoca la ilusión del arte. Por otra parte, los sofistas, con su culto supersticioso de la palabra, crean una suerte de religión nihilista del significante: una producción de significados que no cesa de reproducirse y que no conduce a ningún definitivo espacio semántico. Es la religión de un dios insaciable, cuyo cuerpo ocupa el universo y está compuesto de huecos. El discurso es verosímil en un mundo sin verdad y mayor poeta es quien mejor engaña.
Sócrates incluye a los poetas en la misma clase de los entusiastas, junto a los adivinos y los profetas, que dicen cosas bellas sin tener noción de lo que dicen. El poeta cree saberlo todo en tanto el filósofo apenas conoce su ignorancia. Sólo yerra en el desconocimiento de su desconocimiento. La crítica permanece en manos de los filósofos, que han de alejarse de los poetas. Se conforma, así, una de las grandes cuestiones filosóficas del arte moderno: su sometimiento o autonomía frente a la ética, hecha de normas generales y objetivas. La Ciudad controla a los artistas o los expulsa.
En Platón, Reyes advierte uno de sus propios principales temas: la correspondencia o desajuste entre el discurso y su objeto, apenas se atraviesa el espacio del arte. Platón concibe el alma inmortal como reminiscente de su vida anterior a la historia, que será también su vida posterior a la historia: el mundo de los arquetipos, transuránico, con sus formas puras e inmarcesibles. Intenta reproducir lo recordado con unos medios contingentes, impuros y perecibles: el lenguaje. Es la ya mencionada inherencia del arte: mentar lo infinito en lo finito.
En el divino rapto del poeta, se advierte aquel desajuste, base de las poéticas contemporáneas, desde el romanticismo alemán y el simbolismo francés. La poesía redunda en locura, por lo cual conviene exilar a los poetas de la Ciudad Ideal. Las artes socialmente aceptables –la medicina, la gimnasia, la música – desarrollan, por el contrario, unas relaciones armónicas, lo que en Grecia equivale a decir relaciones estructurales, entre las cosas, logrando que todo esté en su lugar y el conjunto social resulte equilibrado.
La sociedad platónica es caracterizada por Reyes como el organismo del bien (OC, XV, 166), dentro del cual el artista ha de ocupar ese “tercer mundo” entre lo visible y lo invisible, fungiendo de demiurgo, de intermediario hermético. Tengamos presente que Hermes, que va al Infierno y vuelve de él, es un modelo antropológico, instalado entre lo celestial y lo telúrico. Por eso el arte ha de ser ético y no patético. El adjetivo griego kalos connota, a la vez, el bien moral y la belleza estética. Lo malo es feo y cuanto sirve a la educación ética no puede serlo. En consecuencia, el quehacer del arte ni se somete a la moral ni se autonomiza de ella sino que se identifica con su disciplina.
Platón rechaza la poesía por lo que supone de deficiente imitación del mundo arquetípico, donde tiene su sede la verdadera realidad de las cosas, que es la idea. Propone una imitación de segundo grado: las cosas imitan a la idea, el arte imita a las cosas, como el reflejo de las sombras cavernarias en el agua. En los intersticios de este discurso mimético se instala el arte que la sociedad no puede controlar y condena al ostracismo.
Luego viene Aristóteles, para quien el arte es la función poética de la inteligencia, cuyo objeto es producir cosas que carecen de fin en sí mismas, cosas contingentes, o sea que pueden o no existir y que, por contrario imperio, carecen del sesgo necesario, propio de los objetos naturales (OC, XV, 248). No se trata de imitar lo bueno sino de hacer una obra técnicamente correcta. El arte nada tiene que ver con la moral ni la trascendencia. La obra es imitación de la imagen subjetiva del artista en el espacio del mundo objetivo. Es una inmanencia que se somete a la autoridad de la Ciudad. Se imitan generalidades formalizadas por la razón en las entelequias.
Desde luego, como todo buen teórico, Aristóteles no es siempre rígidamente fiel a sus presupuestos. Por ejemplo: la tragedia, para él, debe producir piedad y terror, y operar como catarsis de dichas emociones. El arte se ocupa de lo verosímil y no de la verdad. Entre las verosimilitudes figura la realidad. El arte trabaja con lo deseable, mas como en la naturaleza no se cumple todo lo que se desea, se replantea el desajuste entre el decir y el ocurrir, entre desear y realizar lo deseado. Las palabras formulan lo deseable y las cosas marcan sus límites en el mundo objetivo.
5
La crítica, según Reyes, opera en un movimiento ascendente, que se eleva desde la libre impresión que la obra produce en el receptor hasta la suprema categoría de la clasificación cultural. En el medio está el reino de la exégesis, cuyos métodos específicos son el histórico, el psicológico y el estilístico. La ciencia o, por mejor decir, la teoría de la literatura los integra. Reyes propone esta integración porque, a pesar de sus puntos de partida divergentes, la práctica de la crítica muestra que cada tendencia toma prestados elementos de las demás, de modo que cualquier exclusivismo resulta inoperante.
En rigor, la crítica alfonsina es un arte, el arte de leer, cuya operación constante es la escucha, en el silencio, de la voz textual. De ahí la importancia de los espacios lingüísticos cercanos y distintos dentro de una lengua, de los niveles lingüísticos y competencias de cada estética literaria, de las lenguas fronterizas y del explicado fenómeno fundamental de toda cultura: la traducción. El crítico escucha y traduce, aunque nunca de manera definitiva ni autorizada porque a su vez será escuchado y traducido.
Todo texto vive en sus lecturas y aun en sus errores de lectura. Hasta la errata de imprenta integra su vida. La composición textual, que es pública, está expuesta a la intemperie de la historia y le comen el hígado, como a Prometeo, desde el barbarismo hasta la admiración, pasando por la censura. No dice nada distinto la actual estética de la recepción.
Un descuido del impresor hace ver a Malherbe la conveniencia de aceptar el buen verso, oculto por el suyo, que era el malo:
Et Roselle a vécu ce que vivent les roses (…)
Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses.
Siglos más tarde, lo mismo hace don Alfonso:
Más adentro de la frente (…)
Mar adentro de la frente.
De espaldas al uno, en el texto está el otro, cuyos desvaríos y voces seguimos, atentamente, a lo largo de la historia. Vamos diciendo la verdad, la siempre sospechosa verdad.
Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo forma parte de la obra Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004), publicada íntegramente en Cualia. La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada originalmente por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990). Reservados todos los derechos.
Hernán Migoya
