Blas Matamoro«Nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnífica ironía, / me dio a la vez los libros y la noche». (“Poema de los dones” en El hacedor)
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Cierta vez Borges declaró que estaba más orgulloso de algunos libros que había leído que de los que había escrito. Examinada borgianamente, esta manifestación propone una pregunta: ¿incluye entre los libros leídos los escritos por Borges? En tal caso, entre lo leído estaría dicha manifestación y la lectura se volvería infinita. Y, efectivamente, la lectura, según Borges, se debate entre dos extremos que escapan a la razón: el acto único e irrepetible de leer, anclado en un momento absolutamente singular, y el inasible infinito.
Del primero hay una punzante alusión en la nota que publicó en El Hogar el 7 de mayo de 1937: “Ayer, el día veinticinco de abril de 1937, de dos y cuarto de la tarde a nueve menos diez de la noche, la novela María era muy legible. Si al lector no le basta mi palabra, o quiere comprobar si esa virtud no ha sido agotada por mí, puede hacer él mismo la prueba, nada voluptuosa por cierto, pero tampoco ingrata.” Situado en este confín, el acto de lectura es irrazonable porque es único. Cada lectura de la misma novela, por cada distinto lector, cada lectura de cada página, cada lectura de cada párrafo, etc., son igual e incomparablemente únicos. Y ya sabemos que de lo único no hay ciencia, pues sólo podemos razonar lo que podemos comparar, de modo que se exigen al menos dos objetos y un término común de comparación. De tal manera, la historia de la lectura es la suma inextricable de un indefinido número de actos singulares.
No obstante, hay un elemento objetivo y constante a estos actos y es el lenguaje. Si reunimos todas las lecturas de las que se da cuenta en palabras de una misma lengua, la constancia lingüística las homologa. Con un elemento más: la formalización. Todo comentario de lectura tiene una forma y toda forma es, por definición, objetiva y universal. De ahí que podamos comparar actos de lectura y razonarlos, con lo que la singularidad se transforma en una comunidad de lectura y el acto único, en parte de una sucesión de actos análogos.
Esta dialéctica entre lo único y lo infinito (o lo incontable que produce un efecto de infinitud) es una de las obsesiones borgianas y apunta al devenir en que se nos da la vida en común, es decir la historia. “En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en que también los escriben”(“Magias parciales del Quijote” en Otras inquisiciones). La lectura, pues, aparece como la actividad que estructura la historia, una suerte de trabajo sobre lo infinito legible, sagrado por añadidura, o sea absoluto, digno de reverencia e intocable. Pero como leer implica saber que se lee y el resultado de la lectura es un discurso que también ha de ser leído, damos con la inevitable y subsiguiente obsesión borgiana: el Conjunto de los conjuntos, algo definible pero, por paradoja, también inconcebible.
La Lectura de las lecturas es algo asimismo definible e inconcebible, igual que nosotros en tanto sujetos que nos vamos constituyendo en un devenir que nos va borrando para transformarnos. “Somos todo el pasado, somos nuestra sangre, somos la gente que hemos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros” (epílogo al segundo tomo de sus Obras completas, 1979). Al fondo, si se quiere, hay otra dialéctica, más fuerte que la anterior, la que se tiende entre el sujeto y el tiempo: “El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego” (“Nueva refutación del tiempo” en Otras inquisiciones).
Repetidamente, Borges ha ilustrado esta infinitud de la creación y la destrucción que hace al devenir, en unos apólogos que cuentan cómo se intenta hacer un mapa del lugar o de todos los lugares, del cual queda excluido o imposiblemente incluido el del lugar donde se hace el mapa, o la noche DCII de la famosa serie de noches árabes, en que el narrador de la historia cuenta el hecho de contarla, etc. En este sentido, la lectura es la actividad definitoria del hombre como nosotros de la historia y parte de esa historia misma que no acaba de perfeccionarse y, en consecuencia, tampoco puede constituir el Conjunto de los conjuntos, un sujeto definible e inconcebible, que sólo Él puede estar dentro y fuera de lo absoluto, un tal Dios. Por eso, quizá, Carlyle, siguiendo a su maestro Hegel, adjetivó de sagrada a la historia.
2
Puede hacerse una enciclopedia de las lecturas borgianas. Sería farragosa e ilegible, y escapa a mis proyectos y hasta a mis fuerzas. Tiene la apariencia de esas clasificaciones arbitrarias y pintorescas que el propio Borges se ha encargado de ejemplificar. Poetas gauchescos, expresionistas alemanes, el Flaubert de Bouvard et Pécuchet, barrocos españoles y anglosajones, Bernard Shaw, etc. Queden para otros las estadísticas y clasificaciones. Señalo un solo dato: la dominante presencia de escritores en inglés. Si caben ejemplos: Poe, Whitman, Coleridge, Hudson, Beckford, Chesterton, Golding, Faulkner, Huxley, etc. Y, con gran ventaja sobre todos, H.G. Wells. También convendría hacer un palmarés, pero no en este momento, pues las lecturas se pesan más que se cuentan. Ahora bien, por ejemplo ¿por qué el favor de Wells? Sin ir más lejos, Wells es el crítico del evolucionismo, el utopista desencantado, el que escribe ficciones científicas con intención alegórica. Alguien muy parecido a Borges y viceversa.
Esta importancia de la literatura en inglés tiene una explicación biográfica: Borges fue educado en inglés y a través de traducciones barrocas inglesas conoció la Biblia y los clásicos griegos. Nunca resuelto a escribir en inglés, decidido siempre a formar parte de la comunidad lingüística del español, el recurso de Borges para “traducirse” fue buscar un equivalente barroco español al barroco inglés, un tema suficientemente estudiado por Rodolfo Borello y Emir Rodríguez Monegal. De ahí su interés por Gracián, por cierto Cervantes, sobre todo por Quevedo y –salvos sean los reparos– por Góngora.
Yendo un poco más lejos, Borges, joven neobarroco luego criticado por un maduro neoclásico, siempre se adhirió a un barroquismo conceptual, ya que no culterano o retórico: la metáfora es el fundamento de la significación del lenguaje, la palabra es ante todo metafórica y tardíamente adquiere lo que hoy llamamos acepción primaria. La palabra es, en suma, de movida, poética.
Siempre habrá en Borges una suerte de lengua sofocada detrás de la lengua expuesta. De algún modo, escribir en español fue sofocar el inglés de la infancia o, por decirlo con imágenes borgianas, salir de la casa centrada en una biblioteca de libros ingleses, saltar la verjas de lanzas y vagar por la calle donde se habla el rudo español del barrio de Palermo.
Esto puede explicar su interés por escritores como Paul Groussac, el francés exilado en la Argentina, y Menéndez Pelayo, detrás de cuya lengua literaria castellana late la sofocación del latín horaciano. También su vindicación de Rafael Cansinos Assens, porque para Borges es decisivo su origen judío. Cansinos tenía también su lengua sofocada: el hebreo clásico, bíblico. Estaba detrás de todas las lenguas babélicas que recorrió, el español en primer y último término, pues al español las traducía infatigablemente.
Más extendida en lo conceptual, esta relación entre lengua sofocada y lengua expuesta pasa a ser la reflexión borgiana sobre la traducción y, en general, sobre la escritura: escribir es traducir y retraducir un texto original inabordable y, en consecuencia, indecible. La memoria de las letras es, al menos en la tradición semítica, de las religiones sustentadas en una escritura, haber sido algo sagrado y, por lo mismo, intangible. El universo fue creado por la palabra de Dios, pero no sabemos de qué lengua se valió el Creador en su magna tarea.
El predominio de los escritores anglosajones en la enciclopedia de la lectura borgesca, unido a su interés juvenil por cierta literatura en alemán (Schopenhauer, Heine, los expresionistas de la vanguardia), opera en otro sentido un nuevo canon de la literatura argentina. Conviene recordar que Borges llega a la vida literaria porteña proveniente de una Europa sacudida por guerras y vanguardias, y que se encuentra con una tradición muy corta en comparación con los siglos de escritura que abruman a los europeos. El canon acaba de ser fijado por Ricardo Rojas, con su empeñosa historia, llena de escritores coloniales y proscriptos entusiastas. En aquel medio cultural las influencias francesas son prácticamente excluyentes, salvo en el caso de algún estudioso de la filosofía que osa aprender el alemán.
Sustituir un canon por otro, la hegemonía de Francia por otras fuentes, redefinir el pasado –a Borges sólo le importan, en la herencia argentina, los poetas gauchescos, Sarmiento y Lugones– y justificar la empresa de los jóvenes del veinte –cuyo destino, como todo lo humano, es envejecer y morir– es la función modélica del lector Borges.
Con el tiempo, su acercamiento a los gauchescos se irá afinando (cf. su libro El “Martín Fierro” en colaboración con Margarita Guerrero, 1953). En contra del enfoque populista, considera que la poesía gauchesca es tal y no gaucha, es decir que es un manierismo y no una copia del habla de los gauchos. Sus autores son unos letrados de ciudad que consiguen hacer una literatura popular alejándose de lo popular o sea como no la haría nunca el pueblo. También discute su carácter épico, pues responde al modelo de la novela y, en el caso concreto de Martín Fierro, porque no propende a exaltar las hazañas de un héroe, sino las desventuras de un desertor, de un marginal.
La selección borgiana de lecturas también permite situar a Borges en la línea sucesoria de la literatura argentina, es decir en su elección de las figuras paternas. Creo que el padre literario de Borges, el padre que él mismo engendra, es una suerte de punto medio entre Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández. Lugones es un escritor que, con sus reservas, interesa a Borges, y lo admite como precedente porque sin su Lunario sentimental sería impensable la poesía argentina posterior o, más ampliamente, la poesía argentina.
En cuanto a Macedonio, creo que como escritor no le importaba nada pero sí en cuanto contrafigura de Lugones. Éste emprende una obra sistemática, un monumento poligráfico que abarca todos los géneros, en tanto Macedonio, estrictamente, carece de una obra, es une escritor inorgánico. Y Borges, si bien se adentra en distintos campos, nunca practica del todo ninguno de ellos, mezclándolos y desmontándolos en un ejercicio de fragmentación. Su poligrafía es lugoniana pero su informalismo es macedoniano.
Con todo, por las razones expuestas, Lugones es la figura magistral, pues “tan grande es su influjo que para ser discípulo de Lugones no es necesario haberlo leído” Cuando le dedica un libro escrito en colaboración con Betina Edelberg (1965), lo invoca como si estuviera vivo, le pide que oiga su voz en las páginas que le consagra, que se reconcilie con él, pues recuerda haber recibido su reprobación.
Los reparos que hace a Lugones se los hace a sí mismo, como si encarnara al muerto después de inhumarlo, que es lo propio del duelo del hijo por el padre: el exceso metafórico (la metáfora demasiado visible obstruye lo que intenta decir), el ripio (la rima compulsiva), la escritura como mera ejercitación, su veracidad en conflicto con la verosimilitud, la falta de importancia de sus ideas y opiniones en relación con la espléndida retórica y la convicción con que las expone. “Sus razones casi nunca tienen razón; sus epítetos, siempre”. Hasta es factible aplicar a Borges la intención que presta a la evolución ideológica de Lugones, tardío admirador de dictaduras. Lugones es el modelo de escritor en quien podemos desdeñar lo sustancial a favor de lo adjetivo, en cuya escritura hay un surco que distancia el decir de lo dicho. Borges entiende que se debe a que la obra oculta al hombre, que Lugones está siempre tan lejos de lo que escribe que no permite ser percibido.
3
Estamos en nuestras lecturas hasta tal punto que somos nuestras lecturas, nos leemos en ellas, hacemos de la literatura nuestra dicción del mundo. Por ello Borges encuentra autorretratos y contrafiguras de Borges en su enciclopedia de elecciones. Entre los primeros escojo dos, no por azar incluidos en su Introducción a la literatura inglesa (en colaboración con María Esther Vázquez, 1965). “Dos cualidades que parecen excluirse, la ironía y la pompa, se unen en la obra de Gibbon” (…) “Todos los hombres de letras veían en él (se refiere a Henry James) a un maestro, nadie leía sus libros”. Creo que Borges siempre ha perseguido elaborar una ironía que lo defendiera de la pompa y que intentó ser un escritor a la vez notorio y secreto. Demás está decir que viene consiguiéndolo.
Más interesantes me parecen sus contrafiguras, de las que rescato también a dos: James Joyce y Buda. Siempre nos definen mejor las diferencias que las coincidencias. De Joyce, Borges intentó traducir el intratable (sic) Ulysses. Lo admiraba como poeta y encontraba extraviada su tarea de novelista, salvo en Retrato del artista adolescente, el más normalito de sus textos. En el escritor irlandés, tantas veces desterrado, hay también una lengua sofocada pero, a diferencia de Borges, no lo admite e intenta hacer hablar a todas las lenguas a la vez, volviéndose vocinglero y babélico. No logra despertar de este delirio de plenitud y, por lo mismo, convertirlo en una obra de arte, en un ejercicio de confinamiento.
En cuanto a Buda (cf. Qué es el budismo, en colaboración con Alicia Jurado, 1976), conviene situarlo en una encrucijada decisiva para Borges y tantos escritores de Occidente atraídos por la otra mitad del mundo (aproximo, en rápido escrutinio, a los coetáneos Octavio Paz y Fernando Pessoa), fascinados por lo que Oriente propone y ellos no pueden asumir sino desde el entendimiento occidental, es decir desde la cultura del sujeto, el discurso y la historia.
Buda no es sólo una contrafigura fuerte de Borges (haberlo abordado en la vejez no parece fortuito, aunque cierra una parábola abierta en su adolescencia, cuando leyó al filósofo que puede considerarse el más decisivo en su derrotero intelectual: Schopenhauer) sino, en cierta medida, de Occidente: una leyenda cuya consistencia histórica no importa, un arquetipo capaz de reiterarse en el tiempo y, en esa proporción, abolirlo. Sus ideas consiguen, por tal vía, ser siempre contemporáneas, o sea carecer de fechas, y esta característica impregna el pensamiento hindú y lo distingue del occidental, para el cual las ideas siempre encarnan en creencias, en alguien que está en algún lugar y en algún momento. Individuos intercambiables dentro de un universo cíclico, que se crea después de destruirse y se destruye después de crearse, completan el cuadro búdico. La transmigración de las almas, por su parte, suprime la categoría occidental de destino, en tanto destino individual.
El mundo es un sueño pero que, a diferencia de los sueños de Occidente, carece de sujeto soñador. El mundo es el sueño de nadie y en su vigilia no hay nada. Mientras los occidentales identificamos la desaparición con la muerte, porque siempre es alguien quien muere, el nirvana las separa: algo puede extinguirse y seguir existiendo, porque ya existía antes de aparecer. Por aquí llegamos al nudo de todo el pensamiento borgiano, un nudo problemático que carece de solución y se torna enigma: la realidad (en términos occidentales: la presencia) es inconcebible y, por ello, ilusoria. Esto, desde un punto de vista lógico, es insostenible, porque al mentar la realidad ya estamos construyendo un concepto, ya concebimos algo. Lo mismo ocurre con la categoría correlativa, la ilusión. Si algo es ilusorio, es porque otro algo no lo es. Al conceptuar, negamos, según enseñan Spinoza y Hegel.
A lo que Borges apunta es a que no se puede demostrar que la realidad, eso–que–está–ahí–afuera, exista. Es un hecho que fundamenta todo discurso y, como cualquier fundamento, escapa a la razón, porque si se pudiera razonar, exigiría a su vez un fundamento, un principio, y así sucesivamente. La razón es en sí misma un factum nos sigue diciendo Kant, sin cuya facticidad, por paradoja, no podemos razonar.
La tentación borgiana no es la paradoja, que resulta ser una constante querencia de nuestro escritor, sino la verdad no discursiva, la iluminación, propia del budismo. Borges escapa a ella y permanece en sede occidental. Una tentación que lleva al inaceptable paralogismo de las respuestas que preceden a las preguntas. Anteponer la interrogación nos conduce al enigma: ¿por qué existe todo lo que existe? O, si se prefiere, más afinadamente; ¿por qué parece existir todo lo que parece existir? Leibniz, tan convocado, a su manera, por Borges, sustrae la cuestión al ser humano: todo lo que existe es por voluntad de Dios, que si lo ha querido así es porque para Él debe ser lo mejor posible. Bien, pero si Dios es conjetural, como para el agnóstico Borges, ¿qué, entonces?
4
Borges no se ha dedicado de modo monográfico a teorizar sobre lo literario. Tal vez por ello no ha cesado de hacerlo, en prosa y verso. El arte es una manera de reconocimiento (o sea de volver a conocer algo que sabemos y que ignoramos saber) que se produce a partir del sueño y de la música, es el trabajo de la otredad y de un orden anterior a la palabra pero que la encamina hacia ella misma. Vengan citas:
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte ha de ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
(“Arte poética, en El hacedor)
“Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.”
(“La supersticiosa ética del lector”, en Discusión)
“La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá el hecho estético.”
(“La muralla y los libros”, en Otras inquisiciones)
El sueño en el poema de Coleridge, que varias veces vuelve en Borges –un sueño en que una música construye un palacio que se erige, luego, en la vigilia y en palabras– es el relato de la invención poética, esa aparición del otro o el inconsciente que se formula en una música más tarde verbalizada. Más tarde, más bien en la tarde: el lenguaje es tardío. En cualquier caso, el lenguaje es estético cuando actúa en sus límites, cuando trabaja en los bordes de su aniquilación, silencio, vacío o confín. Cuando advierte que está por no ser y entonces se configura, se conforma, se convierte en forma dentro del incesante curso del decir.
Estas propuestas que provienen del simbolismo, como casi todas las poéticas contemporáneas –mal que le pese a Borges, reticente lector de Mallarmé– y se tocan con el psicoanálisis –mal que le pese a Borges, reticente lector de Freud– conectan con la persistente crítica borgiana del realismo. No derogan los logros del realismo sino que contribuyen a esclarecerlo y a resituarlo, aunque las admiraciones del lector Borges nunca van hacia textos realistas, salvo quizá cuando algún maestro de la tendencia (el Flaubert de Bouvard et Pécuchet) lo pone en tela de juicio.
Desde luego, la postulación radical del realismo –la realidad como preexistente al lenguaje y como un continuo del cual el lenguaje puede dar cuenta– se lleva mal con las conjeturas sobre la realidad antes expuestas. Es igualmente incompatible con ellas en tanto pretende que hay un arte por excelencia que refleja la única realidad legítima y que lo demás (la literatura irrealista o fantástica, por ejemplo) le resulta residual o marginal.
Lo real no es verbal, es incomunicable y atroz, sostiene Borges. No es practicable transcribirlo, cortar en lonchas la vida como propone Zola. La vida “no es un texto sino un misterioso proceso pero corresponde a lo que suele pensar la gente” (El “Martín Fierro”). Es decir: frente a eso–que–está–ahí y que nos involucra tenemos algunas creencias que convenimos considerar como la realidad, que en esa medida sí es verbalizable, con todas las incertidumbres y ambigüedades del lenguaje. En otro sentido, hay una disidencia entre los tiempos del arte, la esperanza y el olvido, y el tiempo real. En éste, optar por una alternativa suprime las otras; en aquél las conserva, de modo que en el arte las cosas son y no son al mismo tiempo.
El realismo estimula la observación, que conduce a distinguir lo real de lo fantástico, pero el mundo es fantástico, como dice Conrad, y observar con los sentidos nos distrae de la percepción del universo, que es infinito y eterno, según asegura Blake. A un escolástico medieval, crédulo en la continuidad de la materia, le habría parecido fantástica la teoría moderna de los quanta, lo mismo que a nosotros nos parece fantástica la magia de una saga islandesa, que para sus contemporáneos era una descripción aceptable de la realidad.
El arte, en contra del circuito realista que va de la percepción a la descripción, parte de la aceptación del artificio: un espectador no está en la ciudad que representa la escenografía colgada en el proscenio, sino que está en el teatro. A partir de allí, celebra un pacto de verosimilitud con la obra, de modo que si se trata de una obra realista, los documentos que expone parecen reales por efecto de su propia retórica. El actor que finge una muerte conmoverá el sentimiento de muerte del espectador y obtendrá de él temblores y lágrimas reales. Es el espejo que nos devuelve nuestra verdadera cara, no el que la refleja, porque ni el actor ni el espectador mueren realmente. La realidad del arte se constituye en este acontecimiento y su punto de partida es un artificio determinado. Con un poco de suerte, el espectador aplaudirá y el actor recogerá el aplauso, ambos agradecidos. En este sentido, el arte más “artístico” será el que mejor exhiba su artificio y no el que mejor lo disimule, como pasa en la convención realista.
Para Borges, el paradigma es la novela policiaca: declara todos los términos del problema, respeta una estricta economía de personajes y recursos, privilegia el cómo sobre el quién, obtiene una solución necesaria y maravillosa que elude lo sobrenatural y también el aporte de las disciplinas científicas. El culmen tiene nombre o, mejor dicho, para acentuar el artificio, pseudónimo: Ellery Queen.
Personalmente, opino que el modelo propuesto es abstracto y señala un objeto deseable e impracticable: la narración pura. Sospecho que a Borges tampoco se le escaparía este riesgo. Para lograr una narración pura haría falta un lenguaje igualmente puro, lo que Borges consideraría contrario a las naturales incertidumbres de la palabra. Pero respetemos las paradojas del paradojista.
Más rica es la consecuencia de esta operación estética: hay ciertos artificios que nos revelan verdades que la realidad se encarga de escamotearnos por medio de la costumbre, de lo que esperamos que se repita para evitar el riesgo que suscita un mundo en definitiva incognoscible. Y esta revelación que rompe el código de nuestras expectativas atesora el saber del arte, nada menos. Thomas de Quincey, narrador de las pesadillas producidas por el opio en la realidad de su vida, ha conseguido convertirse en un personaje ficticio y la ficción de sus relatos se vuelve real pesadilla para el lector.
El arte se despliega en el tiempo. A veces nos persuade de que nadie (en el caso, Wordsworth) puede diferir completamente de su época. A veces, como Henry James, se escapa al pasado porque el presente le parece extraño e impropio, y cuando llega al pasado, cuando se le torna presente, advierte que también le es impropio y extraño. Entre estos dos extremos, la extrañeza y la coincidencia con el tiempo, el arte va escribiendo esa historia universal en la que somos autores y lectores, los unos de los otros, los otros de los unos. Ahí están los libros en la noche.
Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo forma parte de la obra Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004), publicada íntegramente en Cualia. La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada originalmente por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990). Reservados todos los derechos.
