El “aristocrático” sonido de la trompa… en el piano de Beethoven y Chopin

Tradicionalmente, el tañido de la trompa ha sido señal de señorío, dada la afición de la nobleza europea a la caza, costumbre que parece remontarse a la época de los romanos. Cuando este instrumento se fue incorporando a la orquesta –tan distinta de la que conocemos hoy– entre los siglos XVII y XVIII, la trompa mantuvo su característica sonoridad debido a la llamada afinación natural, es decir, aquélla que sólo le permitía emitir los sonidos del espectro armónico. De hecho, sólo a partir de la década de 1840, con la invención del sistema Böhm, los instrumentos de viento metal evolucionarían hasta la emisión de las notas cromáticas, gracias a la inclusión de válvulas y pistones.

En la música del siglo XVIII, la trompa tenía combinaciones fijas que se repetían constantemente, en intervalos de tercera, quinta, sexta y octava, procedentes de los acordes, como puede observarse en la Sinfonia di caccia de Leopold Mozart, compuesta en 1756, el año del nacimiento de su prodigioso hijo Wolfgang:

Imagen superior: L. Mozart, Sinfonia di caccia, I

El sonido de la trompa, gracias a su inequívoco diseño musical, se convirtió en un velado símbolo de condición aristocrática, incluso en otros instrumentos, por ejemplo, el piano. Así ocurrió con la Sonata Op. 81a “Les adieux” de Beethoven (1809-1810), dedicada al archiduque Rodolfo –príncipe de Austria, arzobispo de Olomuc, nieto menor de la emperatriz María Teresa–, a su marcha de Viena, justo antes del primer sitio napoleónico de la ciudad. La obra se inicia con una imitación pianística de la trompa, en su inconfundible configuración interválica, sobre la cual el compositor escribió las sílabas Le-be-wohl (despedida), en un tiempo lento, adagio, con la triste cadencia rota marcada por el bajo y el sentido descendente de la melodía…

Imagen superior: Beethoven, Sonata n º 26 Op. 81a, I (primera edición)

…en una obra que fue publicada por Breitkopf und Härtel en 1811, cuyos movimientos salieron subtitulados por el propio compositor de la siguiente manera:

1. Das Lebewohl [La despedida]

2. Abwesenheit [Ausencia]

3. Das Wiedersehen [El reencuentro]

De nuevo, en otra representación simbólica, saltamos a la era posnapoleónica en la provinciana Varsovia de 1827, donde un joven compositor volvió a emular la trompa en el piano, muy probablemente, sin conocer la Sonata Op. 81a de Beethoven. Se llamaba Frédéric Chopin y, en su último año de conservatorio, homenajeando a uno de sus compositores favoritos –junto a Johann Sebastian Bach–, compuso una serie de variaciones para piano y orquesta en stile brillante, como los grandes virtuosos de la época, sobre el aria de Don Giovanni de Mozart La cì darem la mano [Nos daremos la mano]. Tras una breve introducción en la sección de cuerda tratada por imitación, la llegada del motivo inicial a la parte solista, en el ben marcato, propicia la aparición la disposición instrumental de la trompa natural en su registro correspondiente, esta vez, en sentido ascendente, símbolo de señorío feudal en el siglo XVIII, encarnado en el protagonista de la ópera de Mozart y en su afán de seducción sobre la campesina Zerlina, a quien promete casamiento en falso a cambio de sus favores:

Imagen superior: Chopin, Variaciones Op. 2 “Là ci darem la mano”

Esta obra, que fue estrenada en Viena –la ciudad donde Beethoven había muerto en marzo de 1827– con un gran éxito, en el verano de 1828, causó un gran impacto en otro joven compositor del momento, Robert Schumann, quien la reseñó de manera sumamente entusiasta el 7 de diciembre de 1831 en la revista Allgemeine Musikalische Zeitung, según su costumbre, sobre la idea de la música programática como reproducción de un texto.

Sin embargo, Chopin reaccionó con escepticismo –o, mejor dicho, con ácida ironía–, dada su aversión a la música descriptiva:

«… después de largos preámbulos, el autor [“un alemán entusiasmado”] analiza las variaciones, compás por compás, diciendo que no son, en modo alguno, variaciones como las demás, sino una especie de cuadro fantástico. Al hablar de la segunda variación dice que en ella se ve correr a Don Giovanni y Leporello. En la tercera, Don Giovanni estrecha entre sus brazos a Zerlina, mientras, en la mano izquierda, Masetto es presa de la cólera. Y, en fin, declara que, en el quinto compás del adagio, Don Giovanni besa a Zerlina en un re bemol mayor. ¿En qué parte de Zerlina, me preguntaba ayer Plater, se encuentra ese re bemol? Es muy divertida la imaginación de este alemán” (Fréderic Chopin a Tytus Woyciechowski, 12 de diciembre de 1831).

…cuyo influjo fue incapaz de resistir, no obstante, en el caso de la trompa “aristocrática” –sello de la presencia de Don Giovanni– oculta al comienzo de la parte de piano.

De hecho, Chopin sintió tal vergüenza del artículo de Schumann que impidió su publicación, una vez traducido al francés, en la Revue Musicale de Fétis.

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