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Pinacoteca canora (XIII): Sonya Yoncheva

El término de soprano sfogato, así en masculino porque en el idioma italiano esta categoría vocal tiene ese género (esperemos que nadie hoy lo cuestione tal como van las cosas) fue una denominación recuperada, allá por los pasados años cincuenta, a propósito de la personalidad de Maria Callas.

La Callas era una cantante “desahogada” cuyos medios le permitían asumir un repertorio “espacioso”, o sea, el asociado a personajes concebidos para todo tipo de sopranos: líricas, dramáticas y de coloratura.

Hoy en día esa calificación podría adjudicarse, aun a riesgo de hacer en el exceso, a la cantante búlgara Sonya Yoncheva, no solo por su actividad escénica sino por su ya variada labor discográfica. En efecto, en estudio ha grabado discos dedicados a Haendel (sus primeros pasos los realizó con el barroquísimo William Christie en su Jardin des Voix) pasando en poco tiempo al repertorio francés y al italiano más exigente, atreviéndose a cantar Norma en la Royal Opera sustituyendo a una indecisa Anna Netrebko. Un desafío tentador para cualquier soprano y que la búlgara superado con creces en 2016 con Antonio Pappano en el foso. Por lo demás, es una Violetta Valéry, otra meta sopranil ineludible, de enorme valor canoro y dramático.

Se trata además de una intérprete curiosa, de acusado temperamento, que la ha hecho pasar del belcanto romántico italiano al verismo, de cuyo repertorio acaba de sacar a la luz una partitura bastante olvidada pero muy interesante de Umberto Giordano, Siberia, que ya ha cantado en Montpellier y tiene previsto repetirla en la próxima temporada del Teatro Real, escenario por cierto donde se la ha escuchado en diferentes ocasiones, incluso en un recital donde se presentó embarazada de su segundo hijo. Añadimos en este terreno que está casada con el director de orquesta venezolano Domingo Hindoyan. Yoncheva cumplirá el próximo día de Navidad cuarenta años. Está pues a punto de iniciar una década de esplendor artístico y personal.

En la primavera de 2017 la soprano acudió los estudios de la Radio de Baviera para grabar un disco dedicado íntegramente a Giuseppe Verdi que centrará el presente comentario. Al frente de la importante orquesta de esa institución, de cuyo prestigio nadie duda, se situó Massimo Zanetti, capacitado para la labor tras su provechosa experiencia como director de foso lírico. Hace, como era de esperar, un buen trabajo en su doble vertiente de servir a obras y solista.

Yoncheva da una muestra generosa de la escritura verdiana para su cuerda, seleccionando partituras de juventud (Nabucco) y madurez (Otello), pulsando momentos de intenso lirismo con otros de estrepitoso dramatismo. Da en conjunto una buena muestra de la tales diversas escrituras, y aunque (hay que subrayarlo) la captación de su voz no refleja del todo lo que es su extraordinaria potencia vocal escuchada en directo, sí es fiel eco de su belleza y de la regularidad sin fisuras de sus dotados registros.

Comienza el programa con la cavatina de Leonora de Il Trovatore, prueba de fuego para una soprano por esas dilatadas frases del aria, fundamentales para describir el ansia amorosa de la noble aragonesa, continuadas por los pasajes de virtuosismo de la florida cabaletta. Por esa época, Verdi concebía a su soprano a partir de la herencia recibida de Bellini y Donizetti, un tipo de cantante dramática de agilidad, aunque ese dramatismo centrará mejor a Leonora en el acto IV con el Miserere. A partir de I vespri siciliani, para satisfacción de muchas intérpretes, olvidará el compositor esa complicada tipología vocal.

Esta página de Il Trovatore, bien resuelta por la Yoncheva, queda algo coja al no incluir el importante recitativo previo, en el que interviene también la confidente Ines, un instante que permite a la soprano crear una especia de atenta curiosidad tal como logra la Callas en su grabación de 1956 con Karajan, al utilizar las varias veces que en el texto se redacta la vocal u. Últimamente, en esta clase de publicaciones discográficas, se suele incluir a una cantante de apoyo a la intérprete principal, lo que no ocurre en este caso. Un dato que enriquecería resultados.

Ello, sin embargo, no desluce la lectura generosa de la Yoncheva, que se mantiene muy atenta al texto y al canto, construyendo las largas frases del aria como corresponde y sacando adelante la sucesiva sección repitiendo, como es preceptivo, la cabaletta.

De Luisa Miller la búlgara incluye la desesperada plegaria Tu puniscimi, o Signore (sin la sucesiva A brani, a brani oh perfido) en la escena de la joven con el malvado Wurm. Hasta ese momento, Luisa es una muchacha candorosa de lenguaje ágil y de arrollador lirismo que, de pronto, descubre las trampas que la existencia le va a poner. Oportunidad que la Yoncheva aprovecha para poner a punto sus recursos expresivos. Y lo hace con creces.

Cuando se trata de la parte sopranil de Attila, de inmediato se piensa en la primera aparición en escena de la amazónica hija del señor de Aquilea. Yoncheva, en una vuelta de tuerca, prefirió incluir el aria más femenina y melancólica del acto I, de la que Bertolucci tuvo el gusto de citar en la banda sonora de La estrategia de la araña (1970). La soprano, con la voz algo velada y más oscura, da libre curso a los sentimientos de Odabella entre el recuerdo paterno y los sentimientos que la unen a Foresto, los dos motivos que impulsan sus acciones.

La plegaria de Lina en Stiffelio la encuentra algo menos motivada que en el siguiente corte, la gran aria de Leonora en el último acto de La forza del destino, quizás debido a la diferente calidad de las páginas, algo más convencional la primera.

En La forza del destino, tras evitar la posible regulación en la primera Pace, la ejecución cuenta con el contrastado relejo de sentimientos de la atormentada Leonora, valorando palabras claves en el discurso. El salto de octava en Invan la pace es conveniente, aunque se acusa un cierto descontrol en el vibrato algo que, durante un tiempo, ensuciaría su emisión, un inconveniente que hoy parece totalmente superado. El grito desesperado del final se corresponde con la tensión que la protagonista ha desarrollado durante toda el aria.

El Ave Maria de Desdemona en Otello, como colofón a la hermosa escena inicial del acto IV, permite a la Yoncheva reducir sus medios al canto íntimo que el momento permite y al que la intérprete añade un algo como de premonitoria reflexión. Aquí se impone recordar que la cantante había sido una aclamada Desdemona en el Met neoyorkino, meses antes de esta grabación, en compañía de Aleksandrs Antonenko, bajo direcciones musical de Nézzet-Seguin y escénica de Bartlett Sher, tal como testifica su publicación videográfica por parte de Sony.

Una mayor posibilidad de lucimiento le permite a continuación a la Yoncheva la sublime aria de Elisabetta di Valois en el Don Carlo italiano que de forma tan rotunda completa la personalidad de la reina. Tras la solemne introducción que nos sitúa en el monasterio de Yuste, y que muy bien destaca Zanetti, la cantante entra de lleno en la situación anímica de la resignada reina española. Tras la invocación ante la tumba del rey austriaco (Carlos V o I, según nación), su mejor talante lo deja la intérprete cuando recuerda la felicidad asociada al encuentro con Carlo en Fontainebleau. La voz suena siempre rica, poderosa y segura en todos los registros transmite, a la perfección la cualidad y profundidad de su melancólico estado de ánimo. La Yoncheva es (o será) sin duda una selecta traductora de este hermoso personaje.

Elisabetta parece más cercana a sus condiciones que la Amelia del Bocanegra. Se nota que le va mejor la madurez de la reina infeliz que la orfanelle genovesa.

La cantante deja para el final del disco lo que, sin duda, es la parte más intrigante del recital: la gran escena de Abigaille en el acto II de Nabucco. Lo hace a medias, ocasionando una especie de decepción al evitar su excitante recitativo, Ben io t’invenni, donde la voz ha de pasar por la mayoría de las notas en las que se encuadra su tesitura, con las palabras fatal sdegno (o sdegno fatale para algunas) que obligan a la solista a pasar del do rave al do sobreagudo. Esta ausencia parece injustificada si se escucha el vigor y la comodidad con que desgrana la terrible cabaletta. Una incógnita que solo puede resolvernos la propia intérprete o los varios productores del disco. Y que hace dudar del calificativo otorgado a la cantante al inicio de estas líneas. Pero, entre el año de la grabación y el presente, la Yoncheva ha sido en escena, donde se mide la auténtica capacidad de una intérprete, Medea de Cherubini, la pucciniana Tosca e Imogene de Il pirata belliniano, partes que hizo compatibles con Mimì, Desdemona o la Poppea monteverdiana, por lo que ello la redime de tan sospechosa ausencia y permite seguir manteniéndola el exuberante calificativo de soprano sfogato.

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).