Fernando FragaIl Pirata, tercera ópera de Vicenzo Bellini, se estrenó en la Scala de Milán el 27 de octubre de 1827 con Henriette Méric-Lalande, Giovanni Battista Rubini y Antonio Tamburini. Un equipo vocal extraordinario que, en muy buena parte, dio origen al obtenido éxito aportando con ello el despegue definitivo del compositor.
A Madrid no tardó mucho en llegar: el Teatro de La Cruz la dio a conocer en mayo de 1830 con Joséphine de Méric-Glossop (una Imogene que un año después asumiría la más famosa Adelaida Tosi), Carlo Trezzini y Orazio Cartagenova.
Casualmente las dos protagonistas femeninas, la italiana y la española, compartían el mismo apellido. Ambas eran de origen francés y, pese a la buena carrera que hizo Joséphine (el Glossop era por matrimonio con el empresario de nombre Joseph), la más recordada por la posteridad fue Henriette, para siempre unido su nombre al del compositor, ya que previamente había sido su primera Bianca y luego la primeriza Zaira.
El Teatro Real madrileño ignoró pertinazmente Il Pirata, al contrario que el Liceo barcelonés donde, por otro lado, se hizo esperar ¡hasta 1971! Ambos escenarios disfrutaron puntualmente de la trilogía más representada del siciliano (Norma, Sonnambula, Puritani). La Straniera, sin embargo, está aún pendiente de estreno tanto en el Liceo como en el escenario madrileño.
Al Real, pues, llega por fin en 2019, tras 189 años, aunque por los equipos elegidos para la demora merecieron bastante la paciente espera.
El primer reparto, formado por Sonya Yoncheva, Javier Camarena y George Petean, atrajo toda la atención de la prensa especializada, muy en parte por el tenor mexicano, hoy día, merecidamente, en los primeros puestos de la tenorabilidad internacional. En Madrid, tras Tonio de Donizetti y Arturo del mismo Bellini, a Camarena se le adora.
El segundo equipo (que se puede considerar el “canario” por la pareja amorosa) no se quedó muy atrás ‒Yolanda Auyanet, Celso Albelo y Simone Piazzola‒, mientras que el tercero, objeto central de este comentario, dejó de nuevo bastante en alto la acertada o inteligente programación de sus responsables.
Maria Pia Piscitelli (Imogene) es una sólida soprano italiana, muy buena profesional, capaz de asumir sin inconvenientes repartos alternativos, De hecho, asimismo en Madrid, fue no ha mucho, compitiendo con Mariella Devia, una sólida Elisabetta de Roberto Devereux. Voz de buen calibre, que va ganado enteros y presencia a partir del registro central hacia el agudo, plasmó la determinante escena de presentación diferenciando limpiamente los tres estados de ánimo que conviven en la protagonista. Un canto de formato muy italiano y, en consecuencia, bien adaptado al mundo belliniano. Continuó de manera siempre entregada y certera hasta la escena final, donde se la encontró un poco al límite de sus fuerzas, quizás agotada en consecuencia por la ardua tarea anterior. Pese a ello, dio a la atormentada protagonista un relieve importante.
Dmitry Korchak, con un centro atractivamente timbrado y con valientes ascensos al agudo (uno de su cavatina rozó el peligro), apasionado y apasionante Gualtiero, dejó, en especial en su segunda intervención solista, un modelo de estilo y elegancia canoras.
Al Ernesto de Vladimir Stoyanov le faltó empuje, seguridad y convicción en la primera intervención, destacando luego en las partes más líricas o menos exigidas, de su parte.
El terceto de apoyo, María Miró, Marin Yonchev y Felipe Bou, siempre el mismo en los tres equipos, respectivamente Adele, Itulbo y Goffredo, fue ganando importancia de función a función (la comentada es la del 16 de diciembre de 2019).
En base a un coro disciplinado y a una orquesta de calidad, la sólida dirección de Maurizo Benini, sin salirse de su unitaria concepción global, supo adaptarse a las distintas características de cada equipo, algo propio y necesario en una batuta además de sensible, apropiada al género.
El montaje de Emilio Sagi, en compañía de alguno de sus más allegados colaboradores, se limitó a contar la historia propuesta por Romani de manera clara y refinada, muy a su manera, sin salirse ni un ápice de sus contornos narrativos, salvo el de la época de la acción que pasó del siglo XIII a principios del XIX. Fueron por ello esenciales los trabajos de Pepa Ojanguren (vestuario) y Daniel Bianco, con una escenografía de grandes espejos muy sugestivamente utilizados y que aún hizo más expresivos la iluminación de Albert Faura.
Se impone recordar que Il Pirata, contemporáneamente a Anna de Cavalieri para la RAI turinesa, fue una ópera recuperada por la Callas en la Scala durante la primavera de 1958 junto a Franco Corelli y Ettore Bastianini. Un año después la volvió a cantar en concierto en el Carnegie Hall de Nueva York, con unos compañeros manifiestamente inferiores a los milanesas, ocasión en la que le cupo la inmensa suerte de haber sido registrada en vivo dejando la Divina un legado de referencia inevitable.
Montserrat Caballé (a la que los intérpretes del Real dedicaron sus funciones) tuvo la oportunidad de grabarla en estudio para la EMI en 1970, algo que puede en cierta manera considerarse una traición para la Callas de su sello discográfico de cabecera. Tras haberla cantado en vivo tres años antes en Florencia, la catalana impuso en Imogene su habituales y extraordinarios medios sopraniles adornados por una arrolladora musicalidad. Tras ellas dejaron alguna constancia auditiva o visual Doina Palade, Lucia Aliberti, Mara Zampieri, Felicia Filip, Michèle Lagrange, Adelaida Negri, René Fleming, Olga Makarina, Mariella Devia y Carmen Giannattasio.
Últimamente otras sopranos que se han atrevido con Imogene, aparte de las de la cita madrileña, son Ángeles Blancas (Marsella), Joyce El-Khoury (Burdeos), Roberta Mantegna (Milán y Ginebra), Saioa Hernández (Sabadell y La Coruña). Al mismo tiempo que las funciones del Real se programaba la ópera en París-Garnier con un trío de aúpa: Sondra Radvanovsky, Michael Spyres y Ludovic Tézier (parece ser que una de las funciones se pospuso por enfermedad de alguno de sus responsables).
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Blas Matamoro
