El hechizo del cante jondo

Bucear en las raíces de lo inmemorial suele ser una tarea impracticable. Por lo mismo que en este caso todo rastro de origen se ha perdido en la memoria, el origen es imposible de hallar. Hay que proceder por analogía, por reconstrucción imaginaría, a veces por mera intuición.

Hay que rastrear todo lo que en el presente pueda ser una huella más o menos precisa del pasado sin fecha, sin caer en la fácil tentación de la explicación mitológica, en la cual quien trata de explicar sólo llega, la mayoría de las veces, a hablar fantásticamente de sí mismo y nada de lo pretendidamente explicado.

Con el cante jondo y su hermano menor y tardío—y para muchos bastardo—, el cante flamenco, ocurre una de estas búsquedas del rastro perdido. El mismo espacio de la investigación es resbaladizo. Algunos engloban en el cante jondo todo el fenómeno del cante popular meridional de España, considerando al flamenco un derivado. Otros plantean una división formal más o menos clara. Otros, por fin, invierten los términos y consideran que el jondo es una mera entonación o forma de emitir el cante flamenco.

No faltan los teluristas y escatólogos, que tanto abundan en materia folklórica y su periferia, para quienes la «jondura» del cante es algo misterioso e inefable, que se debe a factores tan poco aprehensibles como el gracioso, aunque poco creíble «duende», que todo lo anima y no explica nada. Aquí el flamenco roza con la mística y un tablado puede convertirse en un lugar de comunión similar al de los cultos sincréticos del Brasil, donde el canto y la danza son vías de comunicación con los númenes, En cuanto a raíces y orígenes, fuentes y vertientes, reina entre los especialistas un desconcierto de hipótesis igualmente variado.

Con la misma firmeza se dice que el ancestro del flamenco es gitano (un pueblo jurídica y socialmente bloqueado por la ley hasta fines del siglo XVII y, por tanto, propicio a la conservación hermética y, en sentido estricto, folklórica del arte tradicional), moro, judío y aun bizantino. Todos estos pueblos llegaron con el alcance de su cultura o habitaron España o, al menos, el sur de España. En qué momento y quiénes dieron acta de fundación al cante es tema imposible de dilucidar. El arte tradicional, cuando sigue siendo reproducido por artistas legos, es un arte vivo, o sea, abierto a la modificación y a la impregnación. Es un arte que sin teorizarse nunca, vive reformulándose. Por ello es imposible decir que una categoría tan vasta como el cante se dé a partir de tal o cual fecha, de tal o cual proceso histórico preciso.

Un investigador puntual y de información técnica indiscutible, Manuel de Falla, rastrea en la siguiriya gitana elementos formales de armonía y línea melódica correspondientes al canto litúrgico bizantino; pero el arcaísmo de esta música tal vez no sea patrimonio exclusivo del cante, sino un rasgo de todo el folklore, que suele comportarse de manera anacrónica o acrónica respecto al arte institucional, conservando elementos que han sido desdeñados por aquél al considerarse preclusos.

No falta quien se atreva, por razones de analogía de igual talante, a señalar la raíz del flamenco en la música hindú del territorio actualmente pakistaní, antiguo Sínd. La presencia árabe es insoslayable, pues árabe fue gran parte de la cultura española durante siete siglos y los rastros subsistentes son muchos.

La abusiva apelación a las palabras también pone su cota de confusión, pues, por ejemplo, los judíos emigrados a Holanda llevaron cantos litúrgicos a los que designaban allí como flamencos, sin duda indicando la transmigración, pero quizá no el género mismo. Lo que sí se puede concluir es que de toda esta hibridación cultural nace el jondo, que invade los cafés cantantes desde Sevilla, a partir de 1860, y que se convierte, junto con el casticismo madrileño, en el cliché cultural más fácilmente español.

La tarea de Lorca, de algún modo enraizada en la de Falla, es la nostalgia por una suerte de pureza, de candor, de rudeza originarios y perdidos. Paradójicamente, tanto él como el músico gaditano también llevaron el jondo a las formas del arte «culto» institucional. Stanton pone el acento en dos subtemas teóricos, que Miller roza al pasar: el carácter ritual y, de manera indirecta, religioso del cante, encontrable en su elemento trágico: la participación o comunión del público, episodio esencialmente litúrgico, y la posibilidad de colocar en espacios paralelos las observaciones e intuiciones de Lorca sobre lo andaluz y las reflexiones de José Ortega y Gasset en su Teoría de Andalucía.

En los elementos formales de la música que sirve de base al cante se pueden rastrear también raíces litúrgicas provenientes de los ensalmos y encantamientos hindúes: la modulación por semitonos, la melodía de corto desarrollo y las repeticiones casi obsesivas de la misma nota. En cuanto a las «elucubraciones orteguianas, demás estaría señalar que su concepto paisajístico de Andalucía como el país del ocio, la contemplación y el espíritu vegetativo, que entronca con los restos más o menos legendarios o históricos del jardín paradisíaco, coincide plenamente con el retrato, fragmentario e impresionista, pero susceptible de sistematización, que de Andalucía hace Lorca. Un paisaje a menudo estático y desierto de protagonistas—donde pasan a un primer plano lo vegetal y lo vegetativo orteguiano—, de olivares, bosques frutales, riberas marinas. El auge del flamenco agrega a estas notas de ritualidad una que las refuerza.

Cuando el flamenco ocupa el espacio antes destinado al jondo primitivo, éste se convierte no ya en arte de ciudad ni de campo, sino en arte de minorías herméticas, vestales del purismo perdido. Un arte que, como dice Stanton, vuelve a ser, tal las religiones primitivas y nacientes, «críptico, oculto y secreto». A esta cripta va el poeta en busca de fuentes, ajenas y propias a la vez,, para traducir en obra culta e individual la herencia ancestral, colectiva, náive.

Hasta la filología contribuye a subrayar la línea que Stanton ensaya; el «duende» lorquiano puede devenir del latín domitus, que significa algo así como «díos lar», «divinidad familiar», «numen doméstico». El cante, al invocar y corporizar al duende, se convierte en un canto invocatorio de lo divino, en una advocación. Al cantar asuntos trágicos recupera, como componente de la vieja tragedia mediterránea, lo ritual, lo dionisíaco.

Entre los polos temáticos del amor y de la muerte, el Poema lorquiano va y viene a y de experiencias que, como la mística, remiten al éxtasis: el orgasmo y la expiración.

Guitarra y puñal son como instrumentos litúrgicos de esta ceremonia trágica de duelos y sexo, y al fondo, el vegetal y vegetativo paisaje andaluz recuerda el paraíso perdido, pero no olvidado. Tal vez perdido por el amor y la muerte, que convierten a la humana criatura en contingente y relativa, o sea, en histórica.

Imagen superior: Belén Maya.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.