Rayuela

Jugar es inventar una regla del juego, pero el juego cortazariano está muy determinado por reglas muy claras, de una elegante y persuasiva rigidez. La gratuidad de su fantasía tiene que ver con otra cosa, con la gracia del humorista, que se ríe de lo más trágico y con la perdida Gracia de los dioses muertos.

Rayuela es una enésima alegoría de la muerte de Dios en un mundo secularizado por la razón, lo que Cortázar llama “mundo cartesiano”. Muerto Dios, el camino de perfección que lleva del Infierno al Cielo, según el esquema de la rayuela, queda reducido a un juego de niños, a una inocua parodia de desarrollo del destino y el carácter, del adentro y el afuera del héroe que se va educando mientras nosotros, los lectores, vamos internándonos en su aventura, y educándonos con él.

El mundo sin Dios se queda sin ombligo y sin eje, sin Omphalos y sin Igdrassil. Sin falo, diría un psicoanalista.

El héroe de Cortázar no puede tener hijos y el hijo de su amante, la Maga, muere asfixiado durante una conversación erudita del Club de la Serpiente, símbolo del saber profano y parodia del axis mundi: por la Serpiente perdimos la inocencia y, en lugar de ser un eje rígido, es una sinuosa caricatura axial. Por eso, Oliveira, tal vez, busca siempre relaciones en triángulo, donde él queda en situación de hijo.

El otro varón es el maestro, el que hace de padre. Pero como Dios ha muerto, su autoridad carece de última legalidad. Si Dios ha muerto, no hay capitanes de artillería, diríamos, recordando a Dostoievski.

Cortázar es, sigue siendo, un sujeto decisivamente religioso. Esto puede rastrearse en su historia personal: católico y falangista en su juventud, la de “Julio Denis”, la de su libro de sonetos (esto lo ha investigado Ernesto Goldar en su trabajo sobre los argentinos y la guerra civil española), transitó luego a un escepticismo estetizante, calcado sobre la religión del arte de los simbolistas, que habíamos recibido, en nuestra lengua, gracias a la obra de Rubén Darío.

Cortázar pasó por la Escuela Normal de Profesores, en Buenos Aires, donde enseñaban dos buenos conocedores del simbolismo francés: Arturo Marasso y Leónidas de Vedia.

Por fin, la revolución ocupa el lugar del arte, que había sustituido a la religión. El líder revolucionario es Cristo Pantocrátor y la guerrilla instaura un nuevo orden, inspirado en un cuarteto de Mozart.

A la vuelta de los años, la historia reúne, en torno a la revolución sandinista, a otros antiguos católicos falangistas, reciclados por la ideología de la liberación y del tercermundismo. Pero las relaciones de Cortázar con la historia fueron siempre conflictivas.

Lo político, que tenía en él un fundamento religioso desplazado, conservaba la lejanía tabú de lo intocable. Argelia, Cuba y Nicaragua le interesaron porque estaban lejos de París. La política francesa no le interesó nada ni, cuando vivía en la Argentina, la política argentina. Las manifestaciones peronistas no le dejaban escuchar a Mozart. Luego, en La Habana gozó con las multitudes convocadas por su Pantocrátor del Caribe. Y, por fin, se volvía a París, a la distancia que exigen los dioses. Como cuando, en su juventud, militaba en el Socorro Falangista Internacional.

Infrecuente, sorprendente, reveladora, la revolución se parece a la sobrerrealidad de los surrealistas y a lo siniestro freudiano, por donde habla la intermitencia del inconsciente.

Cortázar pasó de los simbolistas franceses a los románticos ingleses y a los surrealistas. Le fascinaban los aledaños del surrealismo, los autores que lo anunciaban (Jarry), que se le parecían (Cendrars) o eran sus resultados tardíos (Roussel, Michaux).

Cerrando el ciclo, el psicoanálisis y su lógica de los sueños se toca con el surrealismo y la herencia romántica. También convendría repasar el carácter rupturista de Rayuela. La metanovela, el texto que se desmonta al narrarse, son una tradición española barroca, olvidada por el mundo hispánico y ganada por los ingleses y los franceses, por Lawrence Sterne y Denis Diderot. Me refiero al Quijote, naturalmente. Pero, sin ir tan lejos, he allí las “falsas novelas” de Ramón Gómez de la Serna, los desmontables de Macedonio Fernández y, sobre todo, el Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, obra insoslayable en la narrativa de vanguardia en castellano.

Ni Cortázar, ni el Fernando del Paso de Palinuro de México o el Lezama Lima de Paradiso, son legibles sin Marechal. Curiosamente, Marechal era un católico amante de las formas clásicas, el soneto, el versículo, el romance. Algo así como James Joyce. Y también, antiguo alumno de la Escuela Normal.

Me revolvieron la memoria los actos de academización cortazariana. Yo también fui normalista, a mediados de los cincuenta. Cuando Cortázar estaba en París y nadie lo leía aún, lo mismo que a Marechal, oscurecido por su militancia peronista.

La Normal es un fenómeno muy característico de Buenos Aires: un palacio con peristilos y entablamentos que recuerdan el Renacimiento italiano, montado en pleno barrio de Miserere, luego llamado del Once, allá por 1874, cuando era un suburbio fangoso y soñoliento. Allí aprendí a sentirme lejos, a sentir que estaba lejos de algo que simbolizaban aquellos órdenes jónicos y aquellos patios paladianos. Allí leí a Racine, a Molière, a Corneille, en unas ediciones que había mandado comprar Sarmiento, siendo ministro de educación de la entonces independiente Buenos Aires.

Los habrán leído Marechal y Cortázar. Sus impalpables miradas estaban en aquellas paginas. Ahora, ellos son clásicos encuadernados y glosados como los cadenciosos maestros del barroco francés. Estábamos, sin saberlo, aprendiendo lejanías, exilios.

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta, y aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.