Manuel Rodríguez YagüeEn 1902, el cine no existía aún en la forma en que hoy lo conocemos, pero tampoco era ya una flamante novedad. Los hermanos Lumière habían hecho la primera demostración pública de su invento el 28 de diciembre de 1895 en el parisiense Salon Indien del Gran Café de Volpini. No parecía aquello más que una curiosidad tecnológica de posibilidades económicas poco claras. Sin embargo, los asistentes a aquel primer estreno quedaron asombrados por el prodigio. Se trataba de algo totalmente nuevo, dinámico, profundamente visual e hipnótico. Entre el público se encontraba un entusiasmado George Méliès.
Méliès había nacido en París en 1861, hijo de un industrial zapatero. Su espíritu inquieto no estaba hecho para el negocio familiar y en 1885 viajó a Londres para aprender prestidigitación y construcción de autómatas –entonces muy populares en las ferias y los espectáculos de variedades–. Tres años después, ya de vuelta a su ciudad natal, utilizó el dinero de la familia para comprar el teatro Robert–Houdin, donde representaba espectáculos en los que mezclaba magia y music–hall. Hasta que asistió a aquella histórica primera proyección de cine.
Méliès intentó convencer a los Lumière para que le vendieran una de sus cámaras, pero no tuvo éxito. Un año después viajó a Inglaterra para comprar por 1.000 francos uno de estos nuevos aparatos a un óptico inglés, Robert William Paul, que había desarrollado una tecnología de proyección similar a la de los hermanos franceses. Lo modificó y lo mejoró hasta dar con una cámara propia, a la que bautizó como kinetógrafo. En 1897 instaló en su casa parisina de Montreuil–sous–Bois una especie de primitivo estudio cinematográfico con paredes y techos de cristal –puesto que era necesario aprovechar toda la luz solar disponible a la hora de impresionar las películas de la época– en el que pasaría a grabar toda una serie de cortos que integraría en el cartel de su espectáculo teatral.
A partir de ese momento Méliès abrió una nueva puerta en un medio que había nacido como pasatiempo y que tras una corta vida amenazaba con convertirse en un callejón sin salida. Las sencillas y rutinarias escenas cotidianas que recogían las primeras cámaras, sin manipulaciones ni elaboraciones de ningún tipo, comenzaron a aburrir a un público que relegó las proyecciones de los elegantes salones burgueses a las barracas de feria. Había que idear alguna nueva aplicación para esa tecnología, algo sorprendente que fuera más allá de mostrar tomas de calles, edificios y gente corriente.
Méliès era, en primer lugar, un mago que utilizaba el cine como fuente de sorpresa y generador de ilusiones antes que como soporte narrativo. Su trabajo se inserta dentro del periodo de la historia del cine que podría denominarse «cine de atracciones», una época en la que las películas eran un escaparate del talento artístico, creativo y científico del director más que una forma de exponer una ficción. El «cine de atracciones» fascinaba a la audiencia con una sucesión de tomas o escenas repletas de trucos e ilusiones.
La historia del cine primitivo se ha construido sobre la idea predominante del film como narración, ya que éste es la forma dominante en la actualidad. Pero el cine de atracciones ofrece a los historiadores y aficionados a la ciencia ficción un marco alternativo a través del cual interpretar el material producido por Méliès y otros contemporáneos. Después de todo, era un prestidigitador, por lo que su intención era impactar y captar la atención del público antes que construir un mundo realista y plausible. Los cortos de este tipo se exhibían como parte de programas de vodevil o espectáculos de magia. La historia y la narración no eran lo que buscaban ni los cineastas ni el público. Hay quien ha sugerido que este espíritu se ha conservado hasta cierto punto en las películas-espectáculo de directores como George Lucas o Steven Spielberg.
En este contexto de búsqueda y experimentación es donde, por una feliz casualidad, Méliés se convirtió en padre de los efectos especiales más sofisticados. El cineasta se hallaba rodando una película en la plaza de la Ópera de París. En un momento dado y durante unos segundos, la película quedó bloqueada en el interior de la cámara. En ese corto espacio de tiempo, el tráfico que discurría delante de la lente se había modificado y cuando la cámara volvió a funcionar, lo que captó fue algo diferente. Al proyectar la película, el efecto óptico resultante era que, de un fotograma a otro, un coche fúnebre sustituía súbitamente a un ómnibus y los hombres se convertían en mujeres.
Y así, Méliès comenzó a explorar las posibilidades que le ofrecía la cámara. Combinó su talento de ilusionista teatral con los efectos ópticos resultantes de la manipulación de la lente o la película: coloreó a mano los fotogramas, simulaba escenas submarinas colocando un acuario justo delante de la cámara y filmando la escena a través de él, fue el primero en utilizar luz artificial, usó maniquíes y maquetas, combinó las clásicas y rudimentarias trampillas teatrales y los decorados con partes móviles con sobreimpresiones, falsas perspectivas, exposiciones múltiples, cortes, fundidos…
Desde el principio, Méliès ya se decantó por rodar números teatrales con elementos fantásticos que permitieran introducir trucos visuales. Gugusse el autómata (1897), Los rayos roentgen (1897), La Luna a un metro (1898) o Ella (1899, adaptación de la novela de H.R. Haggard), son todos cortometrajes que contienen abundantes elementos fantásticos o de CF: hombres mecánicos, cuerpos astrales, astros que interaccionan con humanos…
Los actores desaparecen y se «materializan» entre nubes de humo, los objetos cambian de forma y apariencia, la acción salta de una cosa a otra sin seguir una pauta causa–efecto. Los espectadores se convierten en boquiabiertos rehenes del director, quien invoca la sorpresa, el shock, la ruptura de la estabilidad y las reglas de la realidad. Su capacidad para hacer que el público espere cualquier cosa en la pantalla es una de las razones por las que Méliès se ganó el título de padre del cine de CF.
Aquellos primeros cortos no eran mucho más que números de magia impresos en celuloide e integrados, como hemos dicho, en un espectáculo más amplio. No todo eran películas de trucos: los actores también representaban momentos destacados de la Historia, o escenificaban noticias de actualidad. Pero entonces, tras una conversación con su sobrino Paul e inspirado por la literatura de Verne y Wells, Méliès ideó su primer largometraje.
Las primeras películas eran muy cortas –no más de unos segundos, unos pocos minutos a lo sumo– y tendían a centrarse en una sola acción o acontecimiento. Un ejemplo representativo podría ser The Kiss, una película de 1896 elaborada en los estudios del pionero americano Thomas Edison y en el que se mostraba a una pareja bastante desaliñada besuqueándose durante 18 segundos. A la gente le encantó y fue una de las películas más populares de su tiempo inspirando incluso una secuela en 1900 en la que un hombre y una mujer se besaban durante 44 segundos (para aquellos que piensen que las segundas partes o el cine erótico son un invento reciente). Otras películas que calaron en el público mostraban a hombres estornudando o trenes avanzando hacia la cámara –este último provocaba el pánico en las salas en las que se proyectaba–.
Así que Viaje a la Luna fue, con sus 21 minutos de duración, toda una innovación (el propio Méliès había sido también el primero en unir diversas acciones para conformar una línea narrativa en una versión de la Cenicienta que duró nada menos que siete minutos). Viaje a la Luna supuso la culminación del proceso de aprendizaje y experimentación del cineasta. Se trataba de una parodia de las novelas «lunares» de Julio Verne (De la Tierra a la Luna, 1865) y H.G. Wells (Los primeros hombres en la Luna, 1901) en la que se cuenta el viaje de un grupo de astrónomos (liderados por el propio Méliès en el papel del profesor Barbenfouillis) que utilizan un cañón gigante para disparar un cohete a la Luna, donde encuentran paisajes sorprendentes, cuerpos celestiales y unas criaturas alienígenas directamente sacadas del libro de Wells. La aventura finaliza en otro entorno exótico: tras dejar caer la cápsula/obús desde un precipicio, caen a la Tierra, al fondo del océano, rodeados de algas, naufragios y criaturas marinas antes de regresar como héroes triunfantes a París.
La película se aproxima mucho al vodevil en su lenguaje narrativo: consta de treinta tableaux vivants: escenas a cámara fija en las que los personajes evolucionan por el escenario. Se trata de una técnica primitiva y que hoy resulta algo tediosa, pero Méliès lo compensa con una inventiva sobresaliente a través de imágenes sorprendentes, sentido poético y un diseño de producción pletórico de vivacidad y barroquismo. El dinero que invirtió Méliès –unos 10.000 francos– era una suma enorme para la época; se gastó en la construcción de elaborados decorados, los extravagantes trajes de los selenitas y los extras: acróbatas del Folies Bergére, bailarines del teatro de Châtelet y coristas del music–hall (en aquellos años los actores de renombre no ponían su carrera en juego apareciendo en lo que no era aún una forma artística reconocida).
La historia no era más que una excusa para lucir una sucesión de efectos especiales, sobreimpresiones, transparencias, yuxtaposición de planos, desapariciones… que hacen de ella una pionera del estrambótico lenguaje que años más tarde alcanzaría su máxima expresión en el cine de animación. El ahora icónico efecto de stop motion utilizado por el cineasta en el que se mostraba el cohete aproximándose al satélite y estrellándose en su cara es un símbolo de su pasión por los trucos visuales, la fantasía y el espectáculo de lo absurdo. Viaje a la Luna puede que muestre viajes espaciales y vida extraterrestre, pero lo que interesaba de verdad a Méliès era el potencial de ese escenario para servir de pretexto para sus trucos y efectos. La ligera línea argumental es un medio de ir uniendo gags y números teatrales.
Méliès rodó más de 500 películas (muchas de ellas cortos), de las cuales sobrevive una pequeña parte. Sus producciones fueron progresivamente ganando en complejidad y ambición. Varias regresaron al género de la CF, por ejemplo, la extravagancia de 24 minutos Voyage à Travers l´Impossible (1904) , en la que un grupo de caballeros y científicos, encabezados por el ingeniero Maboulouff –interpretado por el propio director–, viajan hasta la superficie del sol en un tren a vapor. También aquí Méliès invirtió una cifra muy elevada –7.500 dólares– y de nuevo utilizó diversas técnicas de montaje, filmación fotograma a fotograma y efectos visuales para ofrecer una película en la que, otra vez, es necesaria por parte del espectador una «suspensión de la realidad» muy notable (¿cómo si no iba a creerse que podía, no ya llegarse a la superficie del sol, sino caminar por ella?). Son estos absurdos lo que para algunos expertos apartan a Méliès de la auténtica ciencia ficción; sin embargo, los métodos y técnicas que utilizó fueron básicos para el posterior desarrollo no sólo del cine de este género, sino de cualquier otro que utilizara trucos visuales.
Como las películas se vendían todavía por metros, Viaje a la Luna era una cinta muy cara dada su duración y, al principio, los clientes del director –básicamente feriantes– no querían invertir tanto dinero. Sin embargo, tras algunas proyecciones con mucho éxito, comenzaron a llegar los pedidos. El éxito del film fue internacional, pero los beneficios no fueron todos al bolsillo de Méliès porque además de ser un pionero en el cine, se convirtió en involuntaria víctima de uno de los más tempranos, flagrantes y graves casos de pirateo de la historia cinematográfica.
En aquellos tiempos, el productor vendía las copias de sus películas a un tercero, perdiendo totalmente el control de su obra. El peor de los piratas fue el propio Thomas Edison, quien ordenó a su gente que copiara secretamente la película y luego la distribuyó él mismo por Norteamérica, haciéndose aún más rico de lo que era. Méliès no recibió ni un dólar de la exhibición americana de su obra. Grandes compañías como Biograph o Vitagraph hicieron, a partir del único rollo que compraron de la película, cientos de copias piratas que pasaron a exhibir por todo el país sin pagarle un duro al francés por ello. De Viaje a la Luna, por ejemplo, vendió Méliès cinco copias a Estados Unidos, de las que los exhibidores sacaron hasta un centenar. Peor aún, había empresarios con más «creatividad» que escrúpulos, como el distribuidor y productor Sigmund Lubin, quien incrementó el metraje original con escenas sacadas de otras películas o rodadas por él mismo, estrenando diferentes versiones de la película y rentabilizando ilegalmente su delito.
La puntilla vino de manos de las grandes productoras que entonces nacieron en Francia (Pathé ,Gaumont), con unos medios financieros y un método industrial de trabajo contra los que nada podía hacer un cineasta independiente que trataba de controlar todos y cada uno de los aspectos de sus producciones (Méliès dirigía, producía, creaba los efectos especiales, diseñaba los decorados, escribía el guión, participaba como actor, maquillaba a los actores, realizaba el montaje y supervisaba la distribución y explotación del resultado final). Aquellas productoras pioneras no tardaron en sustituir la venta de sus películas por el alquiler. Méliès intentó modernizarse, pero sus esfuerzos no dieron fruto. Había enviado a su hermano Gaston a Nueva York para establecer allí una sede de su productora, Star-Film e intentar gestionar sus intereses en Estados Unidos, pero el intento fracasó y Méliès acabó empleado por su competidor, la Pathé. Allí rodó obras como como Las alucinaciones del Barón de Münchausen (1911) y A la conquista del Polo (1912).
Pero los gustos del público fueron cambiando y el cine fue transformándose rápidamente en un arte narrativo de cámara dinámica, algo que Méliès no dominaba. El cine no solo continuó sin él, sino que lo olvidó. Volvió a sus orígenes dirigiendo el Teatro de Variedades de Montreuil, donde casi toda su familia realizaba algún trabajo. Las cosas no fueron bien y en 1923, en la ruina absoluta, le privaron de su teatro y de su archivo cinematográfico. En 1928 un periodista lo encontró vendiendo juguetes y golosinas en un puesto de la estación de Montparnasse. La prensa le homenajeó y reconoció como pionero del cine, pero la gloria no daba para vivir. En 1938 moría, arruinado y aquejado de cáncer, en un asilo para cineastas.
Irónicamente, Viaje a la Luna puede resultar más familiar a los fans más jóvenes de la CF que a los veteranos, debido a un vídeo musical: en 1996, el grupo de rock Smashing Pumpkins para su canción «Tonight, Tonight», rodó un vídeo en el que recuperó buena parte de la imaginería del film, incluyendo la cara de la luna y los extraños selenitas (el grupo reconoció su deuda artística bautizando un barco en el vídeo como SS Méliès). El video ganó el premio Video del Año en los MTV Music Video Awards demostrando que las películas clásicas de CF tienen mayor alcance de lo que podría pensarse, apareciendo una y otra vez en los lugares más insospechados (un año antes, otro vídeo, este de Queen, para su canción «Heaven For Everyone», también utilizó imágenes de «Viaje a la Luna»).
Está claro que una película, en realidad un corto, realizado hace más de cien años se ve hoy más como una curiosidad que otra cosa. Pero tras sonreír con la inocencia que desprende, no se debe olvidar su importancia histórica. En primer lugar, se convirtió en el padre de un nuevo género, de límites aún difusos, centrado en la aventura y la fantasía. También sus efectos especiales, nuevos o perfeccionados por Méliès fueron pioneros y se siguen utilizando hoy de una forma u otra. Este film fue a 1902 lo que 2001: Una Odisea del Espacio fue para 1968 o Star Wars para 1977… arte visual absoluto. Y, como sucedió con el público de 1968 y 1977, el público devoraba atónito aquellos sorprendentes efectos, convirtiendo la película en un enorme éxito.
Por desgracia, el film también marcó el comienzo de otra tradición de la CF cinematográfica: poner la historia por debajo o como excusa para mostrar unos efectos especiales impactantes. La película fue claramente concebida como una fantasía: astronautas viajando a la Luna en traje de calle y peleando a paraguazos contra los selenitas. Méliès hizo lo que le dio la gana. Incluso teniendo en cuenta las diferencias de complejidad entre el cine mudo y el sonoro, la historia no tiene demasiado fondo. Pero claro, con 30 escenas concentradas en 14 minutos, lo más seguro es que eso no le importara a nadie: ¡había tanto y tan nuevo que mirar!
Es esta una estrategia que ha seguido utilizándose hasta hoy: muchos efectos especiales que tapan una historia poco convincente. Cuanto más cambian las cosas, más sigue todo igual.
Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Ramón Mayrata
