Fernando FragaComo ocurrió con numerosos cantantes norteamericanos, la carrera de la soprano Beverly Sills estuvo preferentemente centrada en su país de origen. Por supuesto que se presentó en la Scala de Milán y en otros teatros italianos, así como en Londres y Buenos Aires, pero en París solo cantó un concierto en la Salle Pleyel ya bien avanzada su actividad.
Su presencia casi exclusiva fue en Nueva York no e el Metropolitan donde obviamente estuvo presente, sino en su vecina la New York City Opera (la NICO para abreviar) en la que llegó, tras su retirada, a dirigir.
Sus grabaciones llegaron con cierto retraso a nuestro país, siendo la Westminster su sello de cabecera, un material posteriormente incorporado a DG o Decca. Hizo una buena cantidad de discos de estudio, un corpus aumentado por las tomas realizadas en vivo. Para el público español fue, seguramente, su magnífica Cleopatra del Giulio Cesare haendeliano el papel que la dio a conocer. Ejecución hoy día posiblemente maltratada por los puristas del Barroco por las licencias que la versión se toma. Recordemos que por entonces Haendel se hacía así: Joan Sutherland cantaba Giulio Cesare incluyendo arias e otras obras del compositor y que Montserrat Caballé llegó a interpretarla junto a un narrador asumiendo las partes de los recitativos.
En etapa avanzada de su carrera, Sills realizo grabaciones completas de óperas para la EMI como Rigoletto, Don Pasquale, L’assedio di Corinto, Louise, Thaïs Capuleti e i Montecchi, La Traviata, Manon y El barbero de Sevilla junto a estrellas a su altura como Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, Janer Baker, Shirley Verrett, Sherril Milnes, José van Dam, Gabriel Bacquier y Gérard Souzay.
A Sills inevitablemente se la asocia al Donizetti de la dinastía Tudor, o sea, a esa tres óperas donde las reinas inglesas eran protagonistas absolutas. Es decir, por orden compositivo, Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Devereux. Las compartió en la época con otras tres sopranos: Joan Sutherland, Leyla Gencer y Montserrat Caballé.
La voz de Sills no sonaba particularmente seductora en comparación con otras colegas coetáneas, aunque el colorido se magnificaba con sus sedosas medias voces y se magnificaba con sus dotes para la coloratura. Además de una sólida preparación belcantista, su mensaje no se detenía en esa exhibición técnica porque procuraba añadir un contenido expresivo de enorme calidad, con la debida atención al contenido y comunicabilidad del texto literario. Con ello conseguía definir claramente al personaje y las situaciones por él vividas. En ese sentido era suprior a Sutherland y en el des facultades técnicas a Gencer y Caballé aunque estas dos dispusieran de unos medios a menudo más idóneos que los disfrutados por Sills.
Esas cualidades sillsianas aparecen en el repertorio del bel canto romántico0 y luego se dimensionaron cuando asumió un repertorio francés por el que transitó con fluidas posibilidades. Cantó asimismo algún Mozart y la Zerbinetta de Strauss. De todo ello el doble disco que la representará en el imaginativo museo canoro hay muestras. Sin embargo, faltan ausencias escandalosas como la Pamira de El sitio de Corinto. Felizmente dejó dos lecturas de ella: la captada en vivo en la Scala 1969 y la grabación de estudio de 1974, al lado respectivo de dos fenómenos: Marilyn Horne y Shirley Verrett. Se puede afirmar que nadie como ella dio contenido, significado y brillo a esta heroína rossiniana. Con ella debutó en la Scala en 1969 (es la citada edición en vivo) y le permitió en el Metropolitan hacer su primera aparición, seguida de Violetta, Lucia, Thaïs y Norma. En total 46 representaciones, muy pocas considerando las de otras famosas colegas norteamericanas. .
En la década de los setenta pasados, Sills hubo de ser intervenida quirúrgicamente por un tumor cancerígeno que no detuvo por ello su actividad. Indudablemente sufrió consecuencias reflejadas en el apoyo diafragmático de la voz, pero no afectaron a la artista. Imaginativa, voluntariosas, entregada y profesional.
Sills nació el 25 de mayo de 1929, con el nombre de Belle Silverman, en el distrito neoyorkino de Brooklyn. Como su única profesora figura Estelle Liebling, cantante y compositora y una soprano ligera que había estudiado con la célebre Matilde Marchesi.
De niña Sills cantó en programadas de radio y, cual niña prodigio, aparece en un filme de 1938 dirigido por Raymond Kane con el título de Uncle solves it, traducible por El tíó lo solucionan. Una niña muy dispuesta canta allí, en una sesión radiada, Il bacio de Luigi Arditi, vals frecuentado por multitud de sopranos ligeras.
Su debut oficial se produjo como Frasquita de Carmen en Filadelfia en 1946. Incorporada a la compañía de Charles Wagner, se fue presentando en diferentes escenarios y en diversos cometidos, llegando a la New York City Opera en 1955 como Rosalinde de El murciélago. En este teatro se estableció c permanentemente, convirtiéndose en su estrella principal durante más de dos décadas. Con un repertorio diferenciado pues, aparte de sus papeles más significativos, llegó a cantar la Princesa de El gallo de oro (e inglés), Aida o Giorgetta de Il tabarro.
Su repertorio abarcó sesenta títulos desde el Barroco a la modernidad, estrenando en 1979 La loca de Menotti papel hecho a su medida y lucimiento.
El doble CD que la representa (Beverly Sills – The Great Recordings, Deutsche Grammophon, 2004) reúne grabaciones realizadas entre 1959 y 1975, alguna provenientes de los registros completos de EMI ahora en DG.
Al mundo de Bellini se asocia primordialmente a Sills con Elvira, Norma y Giulietta, menos con Amina de quien grabó Come per me sereno, su página de presentación en la ora. De los tres primeros hay reflejo en este retrato sonoro.
La polacca de Puritani da cuenta de inmediato de la voz de la soprano: ligera pero con mayor cuerpo, más pulposa aunque menos penetrante de la cantante tradicional asociada a esta cuerda. La disposición para la coloratura es modélica. Las escalas, los adornos y las notas altas están a punto pese a tratarse de una grabación posterior a la operación anteriormente citada.
Un dato importante es que al retomar una misma sección, Sills siempre las variaba, consecuencia de su formación barroca dando con ello, más allá de la exhibición vocal, un mayor contenido como en este caso de Elvira ampliando el estado de felicidad plena que tiene esta protagonista.
Contraria actitud es la que ocurre en la emotiva aria de Giuiietta de Capuleti e i Montecchi, un corte proveniente de años atrás al anterior. Incluido en un recital dirigido por el finlandés Jussi Jalas que le da buen empuje gracias a la soberbia introducción orquestal con predominio de la trompa. Escuchando juntos los dos momentos, se capta que la voz de Sills parece aquí mejor apoyada aunque el timbre sea claramente el mismo. El distinto talante de la artista es capaz de transmitir ahora lo contrario de la página precedente: una tristeza, una melancolía tan belliniana y con los adornos siempre al servicio de esa concepción. El aria propiamente dicha, O quante volte, no puede ser expuesta con tanta tristeza, siendo esos adornos como un elemento “natural”, necesario para a ese discurso.
De Norma el disco se inclina por el segundo dúo de la protagonista con Adalgisa junto a la extraordinaria Shirey Verrett. La Norma de Sills podía a su manera ser la suma de lo que proponía la Callas llevándola al terreno más rabiosamente romántico y la cantada por la Sutherland que lo retrotraía, con multitud de adornos y variaciones, a una época anterior, la del Barroco. Por ende, Sills destacaba las partes de coloratura combinándolas con las de superior expresividad en un resultado canoro muy efectivo. En este dúo las dos voces se compenetran magníficamente en colorido, estilo y expresividad dando al instante una especia de ensoñador paréntesis dentro de la acción, sobre todo en la primera parte. Canto belliniano en estado puro. Hay que resaltar que en el foso está James Levine.
El disco, de Rossini únicamente ofrece una muestra de Rosina de El babero de Sevilla. Con ella, si bien se demuestras la capacidad de la cantante para el repertorio cómico-sentimental, Sills la combina con la tradicional demostración de una soprano ligera. Es decir, añadía adornos y detalles que le daban una mayor brillantez. En la selección, curiosamente, no se considera su cavatina sino la lección de canto acompañada de Almaviva disfrazado de profesos de música. Este es Nicolai Gedda en el registro completo de 1974. La cantante da un relieve especial a ese divertido momento, teniendo en cuenta que su sentido del humor era especialmente generoso aunque un tanto norteamericano.
Pese a haber cantado, tal como ya se ha escrito, las tres reinas donizettianas de la dinastía Tudor, en este cedé únicamente se considera la Elisabetta de la escena final de Roberto Devereux. Indudablemente otras colegas contemporáneas poseían un centro vocal de superior anchura que el dispuesto por Sills; por ello la intérprete suple esa característica con un temperamento desplegado que, todo hay que decirlo, a veces la obliga a forzar las notas en el registro grave. No obstante, los resultados son muy convincentes porque transmite el estado de ánimo de la reina que ha condenado a muerte al hombre que ama. Su preparación musical, además, diferenciar de manera distinta un imponente Quel sangue versato culminándolo con un sobreagudo, nota que otras Elisabetta no tenían.
De Verdi, hay oportunidad de disfrutar a la soprano en dos personajes antagónicos y que, además, uno lo cantó a menudo mientras que el otro únicamente lo tuvo en cuenta grabando una de sus arias.
Por este motivo resulta insólito escucharle en la entrada en escena de Odabella en Attila sorprendiendo por la fuerza con la que resuelve esta momento ideal para una soprano dramática e agilidad aunque a la postre domine el canto sobre otras cualidades. En esencia, merece destacarse que sale bien airosa en este tipo de soprano utilizado por Verdi en sus primeros años compositivos.
De La Traviata aparece la gran escena con la que Violetta finaliza el acto I. Es cuando la cantante ha de exhibir diversas condiciones vocales y expresivas. Todas ellas tan distintas en las tres partes en que se estructura aparecen nítidamente ofrecidas en su lectura. Concepto que puede situarse a la altura de las mejores intérpretes de entonces, una época en la que de ese personaje Maria Callas había impuesto un modelo.
Sills fue, para una generación de aficionados, la primera que llamó la atención (algo antes que Sutherland) sobre Meyerbeer. Sobre todo por Les huguenots pero también sobre Robert le Diable, la primera partitura francesa de compositor que lo catapultó a la ama. De ella ofrece una magnífica lectura del aria Robert, toi que j’aime. La feminidad de Isabella, su bondad y comprensión, su nobleza están aquí ´tan bien definidas como la hermosa página permite. Sills une además su tristeza y dulzura al acompañante sonido del corno inglés y al arpa con los que dialoga, dándole así el contenido preciso a tan hermoso momento.
El capítulo francés de Sills se redondea con dos fragmentos de Manon de Massenet y Los cuentos de Hoffmann de Offenbach.
Del primer, la intensa escena de Saint-Sulpice donde sensual y cautivadora convence a un des Grieux indeciso (Nicolai Gedda) de que no tome los hábitos. Pese a que el timbre la pueda traicionar, esta Manon es sensual y seductora como pocas.
Del Hoffmann de Offenbach, obra en la que cantó los tres papeles, la muñeca, Giulietta y Antonia, no se destaca la brillante intervención de la primera como podría suponerse. En su lugar se ha elegido, probablemente para demostrar el temperamento dramático de la cantante ante escépticos, la muerte de Antonia. Desafío para la soprano, sólidamente resuelto en toda su intensidad, acompañada de Norman Treigle, el imponente actor y sonoro bajo-barítono, y Patricia Kern.
Así pues, como en el caso de Manon, parece que el criterio selectivo del disco evita el brillo vocal (en la heroína de Massenet interpretó el fabliaux escrito para Georgette Brejean-Silver (que la grabó en 1905 en precioso documento), poniendo el acento más en su categoría dramática. De hecho, lo logra.
Como mozartiana Sills deja en el disco dos rotundas pruebas. El aria compuesta por el salzburgués para enriquecer en 1783 Il curioso indiscreto de Pasquale Anfossi es una de las más jugosas escritas para este tipo de añadidos: Vorrei spiegarmi, o Dio, el K. 418 está estructurada en un adagio y un allegro, que suponen para una cantante aguda disponer de más de dos octavas, llegando hasta el re sobreagudo. Sills tiene cómodamente esta nota, inmaculadamente sonora y emitida con un encanto y complacencia especiales. Un instante para quien conoce la página muy esperado, puesto que supone un algo como de elevación espiritual, de tránsito a otras esferas por muy cursi que parezca. Sin embargo, Sills no olvida transmitir el contenido: Clorinda es sometida a una prueba de fidelidad por su pretendiente (como Fiordiligi del Cosi fan tutte) y ese dilema aparece claramente reflejado. En la parte lenta explica sus sentimientos; en la rápida, se vuelve al Conde (quien la intenta seducir) daño la sensación de que está a punto de caer en la trampa.
La gran aria de Konstance en El rapto en el serrallo es la apropiada para el arte Sillsiano. Coloratura al servicio no sólo de la capacidad técnica de la cantante sino también de su comunicabilidad expresiva. Memorable ejecución de brillo y empuje vocales.
Como prueba de la versatilidad de Slls en el resto de la grabación aparecen fragmentos de opereta (el muy convocado Meine Lippen de la Giuditta de Lehár), canción de cámara ((Amor de Richard Strauss) y la popularísima Wien, Wien, nur du allein de Siczynsi-Tagliaferri. Cada una la intérprete se somete a cada estllo conforme su muy trabajada formación.
De este complemento, cerrando la propuesta Sillsiana, destaca sobremanera el fragmento de La balada de Baby Doe de Douglas Moore. Estrenada en Colorado en 1956 con el protagonismo de Dolores Wilson, el compositor consideraba a Sills su intérprete ideal. Esta obra de Moore se suma a las varias que, precedidas por Regina de Blitzstein (1949), dieron realce a una década de creación operística norteamericana con obras como Cumbres borrascosas de Herrmann (1951), The Tender Land de Copland (1954), Vanessa de Barber (1958), Susannah de Floyd (1958) y Seis personajes en busca de un autor de Weisgall (1959). No hay que olvidar que por entonces, 1957, se dio a conocer esa joya del musical que es West Side Story de Bernstein.
Precioso momento de canto el que le procura a Sills (que lo remata con una amplia exposición de dominio y amplitud del fiato), una ya innecesaria nueva demostración de su categoría. Ya que Moore, como los citados colegas coterráneos, no tiene pudo en rehuir la melodía al margen de las férreas disposiciones compositivas de la época (y ahora). Y saber disfrutar y adornar las melodías era otra de las armas de Beverly Sills.
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