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Mozart y sus cantantes

Mozart compuso más de seiscientas obras (Koechel dixit). Cultivó todos los géneros hasta entonces frecuentados y empleó los recursos instrumentales que la época conocía, aunque tanto aquéllos como éstos gozasen en la dedicación creadora diferente aplicación, dadas las preferencias del compositor.

Lo que destaca, dentro de la densa y diversificada obra, es la presencia de la voz humana. Mozart amaba y privilegiaba el más primordial de los instrumentos y, lógicamente, tal inclinación tendría oportuno reflejo y entidad en su corpus creativo.

Esta afición por la voz (y por su mejor exposición musical, cúmulo de oportunidades para la misma: la ópera), le llegó a Mozart a edad temprana.

Pensemos en la fascinación que para un niño puede suponer una representación teatral con música, cuando ese niño es precisamente un compositor privilegiado que archiva en una cabeza esponjosa el arte de los sonidos con una absorción milagrosa, la brillantez del mayor de los espectáculos. Es el efecto que en este siglo ha despertado el cine, (y luego la televisión) para la imaginación y el desarrollo de la mente infantil.

La afición por el canto cristalizó en Mozart ya en 1764 (tenía ocho años; Mozart necesitaba ganar tiempo al tiempo, ya que su periplo vital no iba a ser largo).

En el viaje profesional, de corte en corte, exhibido por el padre como un saltimbanqui, llega a Londres y ahí conoce y fascina al último hijo del gran Bach y la fiel Ana Magdalena, Johann Cristian.

El Bach de Londres, como se le conoce, era un compositor completo, como cualquiera de la época que se considerara como tal, es decir, que escribía todo tipo de música, pero sus mejores empeños los aplicaba a la ópera. Bach júnior había estudiado con el padre Martini en Italia y este dato conviene retenerlo porque Mozart también recibiría posteriormente consejos y recomendaciones del oráculo aquel, un franciscano inteligente y laborioso.

Mozart conoce en Londres, y a través de Bach, a un famoso castrado del momento, Giovanni Manzuoli. Con tal ilustre representante, Mozart aprende los rudimentos del canto, lo cual es suficiente para él. Su genio suplirá lo restante.

El interés por la voz humana cantada y la fascinación por la ópera trabajan como una droga en la fantasía del compositor salzburgués, desde que Bach y Manzuoli siembran la semilla en su fértil actividad creadora.

Se conserva una carta particularmente tocante donde el músico expone su disposición para la escritura operística, Tiene fecha del 4 de febrero de 1778 (22 años), y está dirigida a su progenitor, Leopoldo, quien en esa ocasión no pudo acompañar al hijo en otro viaje de exhibición. Está escrita en Mannheim, donde Mozart se ha detenido por un tiempo, camino de París. En la carta, después de opinar sobre espectáculos y cantantes vistos y oídos, dice textualmente: «Le ruego que haga lo posible para que vayamos a Italia, ya conoce mi mayor deseo, el de escribir óperas… Me siento envidioso de todo aquel que compone óperas».

Toda la vida del compositor estará marcada por esta ansiedad, más o menos satisfecha, ya que las circunstancias mandaban y, a menudo, le fueron adversas, pero no lo suficiente para impedirle crear sus obras maestras, como es obviamente sabido.

Mozart, en balance definitivo, compuso alrededor de dos docenas de obras para la escena.

Utilizamos la palabra alrededor porque alguna de esas obras contabilizadas en el número, son híbridas; otras no alcanzaron culminación. Y así incluimos L’oca del CairoLo sposo deluso y Zaida, inacabadas; como también lo hacemos con Betulia liberata, un oratorio susceptible de representación escénica, como se ha hecho en bastantes ocasiones, y la adaptación (mejor, arreglo) de Acis y Galatea de Haendel.

Mozart, escritor de teatro musical, tocó además, todos los géneros del oficio, desde el Singspiel a la Ópera Seria.

Con el primer bloque de obras abrió el camino a la ópera en lengua alemana, es decir a Weber, Lortzing y Wagner; con el segundo elevó el género a cotas inmensas, agotándolo para siempre.

¿Cómo entendía Mozart la ópera?

¿Cómo pensaba que debía ser compuesta y representada? A estas preguntas se intentará dar respuesta, a través de dos caminos: el de la relación de Mozart con el cantante y el de qué idea tenía el compositor de lo que debería ser una obra musical destinada a una escena.

En una ocasión escribe Mozart a su padre que «le gustaba que el aria de una ópera estuviera exactamente adaptada a los medios del cantante al cual iba destinada, como un vestido bien hecho». Está clara la filosofía mozartiana. Ello puede inducirnos a creer en un sometimiento exagerado a las posibilidades del intérprete, desnivelando la unidad y equilibrio de la obra.

Ha de recordarse asimismo, en este sentido, que Mozart componía arias para sus cantantes amigos, destinadas a ser incluidas en óperas de otros compositores.

Así son famosas las que compuso para títulos de Pasquale Anfossi; las de El curioso indiscreto sobre todo.

A través de su correspondencia seguimos aprendiendo preciosos datos acerca de la relación con sus cantantes. Mozart se preocupa de conocer la psicología de los intérpretes, primero, y sucesivamente las particularidades de su voz.

Esto le llevaba siempre a preocuparse de no herir sus susceptibilidades, siempre dispuestas a emerger, y a componer pensando, a menudo, en las facultades de lucimiento de esas voces.

Cuando escucha a un cantante, sabe luego escribir acerca de sus cualidades, con observaciones profesionales, donde se pondera no sólo su vocalidad sino la disposición o el valor que da al texto dramático.

Entonces, ¿cómo pensaba Mozart que debería ser un buen profesional del canto?

Siguen sus cartas dándonos respuestas. Estima la parte virtuosística, el diminuendo, la facultad de trinar, la agilidad, la coloratura. En particular, en una ocasión, critica a una soprano por no poseer la messa di voce (sostener con un mismo fiato un período que se inicia piano, paulatinamente se engrosa el sonido para de nuevo, paulatinamente, adelgazarlo).

Pero también, Mozart resalta algo muy importante en una época donde el virtuosismo agotaba otras expresiones musicales: la expresión. Así a Aloysia Weber le recomienda en 1778, que para cantar se sumerja completamente, seriamente, en el papel que va a interpretar, imaginando que ella es esa persona, partiendo siempre del sentido y el vigor de las palabras.

Son consejos precisos que muchos cantantes han pasado por alto, antes y ahora, como si la música mozartiana, por su propia y soberana belleza, sólo fuera eso, música, y no también expresión dramática. Aquella sumisión sastreril del aria a la voz (como un vestido a la medida), puede hacernos pensar en conclusiones erróneas. El que una página se adapte a los medios de que dispone un intérprete es compatible con las ideas globales que el compositor tenía de la unidad de la obra.

Para él, una ópera ha de ser una suma ideal de música y teatro. Es decir, una partitura donde el que canta (con estilo e inteligencia, por encima del tributo a un virtuosismo hueco), sirva a una obra donde se equilibran dos factores interdependientes, palabras y notas, que caminan paralelos a la consecución de un espectáculo teatral, que como tal mantenga, potencie y culmine una acción escénica.

Un ejemplo de que la vestimenta vocal del cantante no está reñida con la visión total de la obra, se encuentra en este dato.

En Idomeneo, Mozart, en contra de la opinión y exigencia de su protagonista, el famosísimo Antón Raaf, compuso para determinado momento de la acción, un cuarteto (Andrò ramingo e solo) más apropiado para reflejar la situación anímica de los personajes, en lugar del aria que el citado intérprete quería (y que probablemente figuraba en el texto caduco de Giambatista Varesco).

Después de estas ideas generales, orientativas del quehacer operístico mozartiano, parece interesante ocuparnos de los restantes que Mozart tuvo como colaboradores, haciéndolos por categorías vocales, por las diferencias de tratamientos y afinidades del compositor con las mismas.

Los castrados

Esta tipología vocal, mítica y vilipendiada, arquetípica del siglo XVIII, conocía en la época mozartiana una progresiva decadencia. El periodo de mayor esplendor de esta vocalidad se había cumplido entre los años 1730 y 1750.

A pesar de la decadencia citada, la supervivencia de los castrati llegaría a principios del siglo XIX, con Rossini y Meyerbeer, y en territorio eclesiástico, hasta el XX (Alessandro Moreschi), pero ya estos últimos intérpretes fueron solo un palidísimo reflejo de aquellos del periodo áulico.

Recordemos como curiosidad que Wagner (!) quería que su siniestro personaje Klingsor de Parsifal fuera estrenado en 1882 por el castrado de la Capilla Sixtina, Doménico Mustafá.

Mozart admiraba las proezas vocales de los castrati De hecho el famoso motete Exultate jubilate, está dedicado a un representante conspicuo de tal vocalidad, Venancio Rauzzini, y como correspondía, el allegro final incluye oportunidades para el brillo canoro, aunque en términos bastante equilibrados. En realidad, y por datos de diversa fuente (opinión escrita, realizaciones prácticas), Mozart se inclinaba por la voz de soprano y luego por la de tenor.

Directamente, Mozart tuvo algunos contactos con representantes de esta cuerda canora; son los que vamos a considerar seguidamente. Ya se habló del encuentro londinense de Mozart y Manzuoli, esforzado alumno y ocasional profesor de canto. Digamos antes, que Mozart no tuvo oportunidad de componer para los dos grandes nombres de la época: Luigi Marchesi y Gasparo Pacchierotti.

Al primero se refiere el músico en carta a su padre de 1780, donde le relata su romántica (antes de tiempo) muerte. Marchesi, a pesar de las carencias, era un perfecto amante de una cierta duquesa italiana. Enterado el marido, apresó al cantante, dándole a elegir su muerte: asesinato por unos matones o el veneno.

Marchesi eligió el veneno, porque era un italianino pusilánime, según Mozart, quien termina la carta con un gran elogio: «¡Lástima de cantante tan excelente!».

Mozart fue generoso con Manzuoli y sus asesoramientos vocales. Le dedicó un aria con texto sacado del Ezio de Metastasio, una de sus primeras composiciones vocales, Va dal furor portata.

Por ese período, con apenas diez años, el compositor, para de mostrar su competencia, debía realizar alardes como el siguiente. En una reunión palaciega se le traía la edición completa de los textos metastasianos (voluminosa aportación), y al azar se abría cualquier tomo. Donde caía la página era el texto sobre el cual el niño iba a componer el aria. Escalofriante.

Giovanni Manzuoli nació en Florencia en 1725. Después de los disciplinadísimos estudios y habiendo logrado por toda Europa fanáticas adhesiones en los teatros, ha bía recalado en Londres, donde a la llegada de los Mozart en 1764, era el ídolo de la capital. Recordemos que años atrás esa ciudad fue sede de las grandes voces reclutadas por Haendel para sus empresas operísticas.

Burney, el musicólogo viajero, dejó escrito de Manzuoli que era la voz más potente y rica que había escuchado desde Farinelli. Precisamente este Farinelli, español de adopción, trajo a Manzuoli a cantar en nuestro país en dos ocasiones. A Manzuoli dedicó el Bach inglés la ópera Adriano en Siria, un tema recurrente en la práctica barroca; el cástrato estrenó también, obras de otros compositores, cual Jommelli, Galuppi, Dietersdorff y Duni.

Mozart acuñó un neologismo a propósito del cantante, el de Manzvolisch, referido a su forma de cantar. Pero le criticó por sus desmedidas exigencias económicas.

Manzuoli terminó sus días en 1782, como cantante de cámara del Gran Duque de Florencia. Después del encuentro londinense, Mozart y Manzuoli se volverían a ver en Milán para el estreno de la pastoral Ascanio in Alba, de la cual el castrado sería protagonista. Por esa época, Manzuoli contaba 46 años y gozaba entonces de un registro grave, carnoso y aterciopelado.

Mozart aprovechó la oportunidad escribiendo su parte en potenciación de ese registro. Hoy día, suele cantarlo un tenor con buen centro vocal. La tesitura del papel de Ascanio contrasta con la de otro personaje de la obra, también concebido para castrado (el menos relevante Adamo Solzi), que es muy agudo y precisa voz cristalina.

Venancio Rauzzini, que ya ha aparecido por estas líneas, estudió en Roma; allí se había trasladado desde la región de Le Marche, donde había nacido en 1746. En la ciudad papal, pertinaz con la prohibición a las mujeres de subir a un escenario, debutó con 19 años en el teatro Valle, con una ópera de PiccinniEl fingido astrólogo. Así comenzó una brillantísima carrera, con especial y continuada permanencia en Londres, como su anterior colega Manzuoli. Bello y perturbador, Rauzzini era un mujeriego impenitente.

Después de una larga temporada en Munich hubo de abandonar la ciudad precipitadamente por problemas de faldas. Burney no es muy elogioso con el arte de Rauzzini, aunque no es corto en alabanzas cuando habla de su potencia vocal. Pero, según otras fuentes, con este castrado se inicia un nuevo estilo en el arte de esa vocalidad; se abandona un tanto la proeza canora para sustituirla por una preocupación mayor por el texto, redundando en mejor expresividad.

Unido esto a la imaginación y elegancia del canto de Rauzzini, no es de extrañar que su arte entusiasmara a Mozart, que escribió para él (aparte del ya recordado Exsultate), el papel de Cecilio de Lucio Silla, que cuenta con bellísimas, a la par que emotivas páginas, como Ah si a morir mi chiama.

Rauzzini fue castrado sopranista y, cuando fue perdiendo perfiles superiores en la voz, castrado contraltista. Compositor y profesor de canto, enseñó a Nancy Storace, de quien se hablará pronto por su afectación a la vida y obra mozartianas. Murió en 1810.

Vincenzo del Prato era contemporáneo exacto de Mozart, es decir, nacido en 1756, original de Imola, algunos kilómetros más abajo de Salzburgo.

Con este cantante, Mozart se expresa contradictoriamente. En algún momento le llama mi querido amigo; otras veces se queja de que tiene que enseñarle una a una, todas las notas de Idomeneo, ya que no sabe hacer una cadencia y su voz es desigual, algo raro pues la formación de los castrati era exhaustiva y concienzuda. (En realidad la amistad y la falta de preparación pueden ser compatibles, con respecto a la relación MozartDel Prato).

Siguiendo con el aspecto negativo de esta relación, Mozart se refiere a del Prato llamándole tunante y corrompido hasta la médula (esta corrupción puede entenderse tanto económica como sexual).

En otra carta al padre, aparece el castrado definido como mal actor, sin vigor ni entusiasmo en el canto recitativo. Mozart había pensado para Idamante en Francesco Ceccarelli (para quien compondría arias de concierto), que era empleado del Arzobispo de Salzburgo y esta ocupación le impidió desplazarse.

Las recriminaciones de Mozart a Del Prato pueden venir un poco debidas a los nervios de los ensayos, porque a pesar de los últimos añadidos a su gestión canora («se queda sin aire a mitad del aria, no entra a tiempo, no entona, no tiene método ni sentimiento, la voz no sería tan mala si no la situara en el cuello, en la garganta»), el músico compuso para el cantante arias de belleza y emoción considerables.

Un ejemplo es el número 2 de la partitura de Idomeneo, la página Non ho colpa e mi condanni, Pero quizás ese patetismo aflora mejor en frases sueltas en conjuntos, como en el cuarteto ya traído a colación, Andrò ramingo e solo (el número 21), cuya frase inicial sirve de colofón al magnífico fragmento, solitaria y expectante la voz, creando un clima soberbio.

La carrera de Del Prato fue más restringida internacionalmente que la de los dos cantantes anteriores, permaneciendo en Munich durante 25 años, pagado con sueldo de fábula. Mozart colaboró con otros castrad, pero fueron nombres menores; ello les excusa de aparecer en estas páginas.

Los tenores

En la obra mozartiana podemos encontrar tres tipos de papeles para la vocalidad tenoril: el tenor de Ópera Seria (Idomeneo, Tito, Mitridate, Silla, principalmente), el tenor cómico (Monostatos, Basilio, Pedrillo, Don Anchise y Belfiore,, entre otros) y el tenor di grazia o el amoroso protagonista (Belmonte, Ottavio, Tamino, Ferrando). Cada uno con sus características peculiares.

El primer grupo destaca por el canto di sbalzo, o sea, abundantes saltos de octava, a lo alto y a lo bajo, y considerable coloratura.

El segundo tipo corresponde al prototipo de un protagonista de ópera bufa o cómica, Ofrece mayor interés el representante del tercer grupo, como precursor de la vocalidad tenoril de los primeros años del siglo diecinueve. Estos personajes precisan una voz disciplinada que corra con elegancia y naturalidad, utilizando normalmente su registro medio, con un legato y un fraseo igualmente depurados.

La subida al agudo, no suele ser inquietante, ya que su nota más elevada acostumbra a ser un La 3. A veces ha de tener algo de virtuosismo, como Ottavio en Il mio tesoro (el traje mozartiano: en el estreno vienes, el tenor no tenía esa disciplina y el músico cambió el aria por Dalla sua pace; hoy día, el personaje canta las dos páginas) o Belmonte en Ich baue ganz (que suele cortarse, según capacidades del intérprete).

Hay que decir que el tenor cómico, de escritura vocal sencilla y central, a veces puede ser perturbado por páginas tramposas, como Pedrillo en El rapto, que tiene Frisch zum Kampfe de escritura inopinadamente aguda.

Veamos ahora a los representantes de la cuerda tenoril con los que Mozart contó en su periplo operístico.

Guglielmo d’Ettore fue probablemente el primer tenor importante que apareció formando parte de un elenco mozartiano. De nuevo, es Charles Burney con sus crónicas musicales viajeras quien nos facilita datos sobre este tenor.

Era de vocalidad virtuosística y para el citado musicólogo, el mejor cantante italiano de su generación (la de 1750), al lado de Antonio Prati y Giuseppe Tibaldi. Tibaldi estrenó Aceste, el sacerdote de Venus del Ascanio in Alba en 1771, papel por debajo de sus posibilidades; esa es la razón de que no tenga en estas líneas un apartado propio.

Burney en el terceto que destaca no incluye otro nombre, que aquí añadimos, Arcángelo Cortoni, un tenor de agudos brillantes.

En esto corría paralela su fama con D’Ettore, puesto que Mozart para Mitridate le exige alcanzar en varias oportunidades el Do 4, que en aquel entonces, como se sabe, se alcanzaba en falsettone (el Do llamado de pecho tendría que esperar unos ochenta años más). Ettore (que a veces figura como Ettori), destacaba también por su facultad en el canto di sbalzo (es decir, fácil en los saltos acrobáticos de octava, donde es tan habitual perder la entonación). Así, en las arias a medida (el compositor, incluso, reescribió algunas para contentar al intérprete), Mozart obliga (diríamos, permite) a la voz saltar del Mi 2 al Si 3, o del Do 2 al La 3. Acrobacia hoy imposible, quizá sólo permisible a un tenor de las características del americano Rockwell Blake. Un papel para tenor escrito por Mozart y de similitud canora con el de Mitridate en el de Lucio Silla, para la ópera del mismo título.

En esta ocasión, Milán 1772, no contó con un protagonista a la altura de las circunstancias. Bassano Morgnoni fue llamado a última hora para hacerse cargo del difícil papel, al ponerse enfermo un tal Cordoni, inicialmente previsto.

Morgnoni tenía buena voz, pero era un actor pésimo. Mozart se desesperaba de sus torpezas en escena. El día del estreno, mientras Giunia (a cargo de la espléndida Anna de Amicis), cantaba Dalla sponda tenebrosa, la actuación de Silla, debía de motivar el cambio de tempo de la página (de andante a allegro), es decir, del patetismo a la ira, Pues bien, fueron tales los gestos del tenor, de complicados y absurdos, que el público creyó se trataba de un intento de puñetazo de Silla a Giunia.

Ello provocó tal jolgorio en la sala que la soprano acabó la página a la carrera, sin rendir todo el resultado que la bellísima aria allanaba a su talento. Lo cuenta Mozart en una carta, indignado, pero con algún eco de la hilaridad del momento.

La clemenza di Tito es la penúltima ópera mozartiana. Con ella puso un irreversible punto final a la Ópera Seria, musicando un empolvado texto metastasiano.

La estética del género serio poco desarrollo le ofrecía entonces al talento del músico, pero la partitura de Titus no tiene desperdicio: bella, intensa y variada. Una envoltura nueva y luminosa para un contenido pálido y caduco. Su personaje central, para voz de tenor, ya no es el virtuoso a lo Mitridate o Silla (ni Scipione, ni Aceste).

La tesitura es más central; el virtuosismo está muy mitigado cuando se le exige (en realidad sólo en el aria Se all’impero, amia miei del acto II). El creador de Tito fue Antonio Baglioni (Praga, septiembre de 1791). Baglioni había sido cuatro años atrás el primer Don Ottavio del Don Giovanni; de ahí cierta similitud de tesituras en los dos personajes. Baglioni pertenecía a una familia de cantantes, desde su padre Francesco, intérprete especialista de óperas bufas, a sus cinco hermanas, Giovanna, Clementina, Constanza, Camilla y Rosina, todas sopranos.

Hábil en el canto vocalizado era Baglioni (la prueba: Mozart para el estreno vienes del Don Giovanni sustituyó II mió tesoro que tiene vocalismos por Dalla sua pace, para no complicarle la vida al tenor de esa función: Francesco Mordía). Pocos datos ofrecen las crónicas de este tenor que ha pasado, sin embargo, a la historia por esta doble vinculación recordada con las óperas de Mozart.

La escritura del salzburgués, que fue pródigo con Tito y Ottavio, nos permite pensar que Baglioni tenía línea de canto y ésta era elegante y transparente. El tenor más famoso que colaboró con Mozart fue sin duda Antón Raaf.

Raaf y Mozart concurrieron a propósito del estreno de Idomeneo, Munich 1781. Mozart su maba veinticinco años; Raaf sesenta y siete, edad muy provecta, parece, para su cuer da. Raaf era intérprete de vieja escuela y fue Idomeneo su despedida (gloriosa) de la escena. La voz de este tenor se distinguía por la belleza y dulzura del timbre, a lo que el intérprete añadía una capacidad técnica endiablada. Especialmente era famoso su trino, recurso ornamental difícil para un tenor y que prácticamente ha desaparecido de la cuerda desde Hermann Jadlowker (1877-1957), aunque hoy intentan recuperarlo (aún les queda imperfecto) dos magníficos cantantes americanos, el ya citado Rockwell Blake y Chris Merrit.

Volviendo a Raaf, se cuenta que en ocasiones las orquestas eran incapaces de rivalizar, de seguir su canto en los pasajes virtuosísticos. En la vida privada, el tenor era religiosísimo hasta la mojigatería, dando limosnas desorbitantes y rezando el rosario entre bambalinas.

Raaf heredó del canto de los castrados la aureola legendaria que mitificaba a muchos de ellos, llegando a narrarse de él cientos de sucesos milagrosos, como la curación en Nápoles de una princesa, aquejada de una depresión crónica tras la muerte del marido. (La curación se supone que fue por vía musical y canora; dada la conventual religiosidad del tenor no hay cabida a otro tipo de terapia).

En el momento del encuentro con Mozart, Raaf, con aquella edad, no era, lógica mente, el intérprete de los grandes días. Ya cuatro años atrás del estreno de Idomeneo, Mozart lo había escuchado en Mannhein, encontrándole horrible de voz y torpísimo actoralmente. Esto no impidió al músico entonces, dedicarle un aria para insertar en el Artaserse de Hasse, Se al labbro mio non credi, que necesita derroche de línea, fraseo, virtuosismo y fiato: todo un tour de force.

Raaf había estudiado con el famosísimo castrado Antonio Bernacchi, al mismo tiempo que otro reputado representante de dicha vocalidad, Tommaso Guarducci. Aquí se encuentra, en estos estudios, la sólida formación canora del tenor, en base, sobre todo, a una extensión prodigiosa.

En el momento en que se encontraron Mozart y Raaf sabemos las dificultades vocales en que se hallaba la vieja gloria por las numerosas cartas que el músico envía durante los ensayos de la ópera. Todas detalladas sobre el quehacer y desenvolvimiento de los ensayos, cargados de quejas.

Algunas de ellas, destinadas a la inhabilidad del tenor. Pero esta incapacidad, a la postre, se refiere más a la torpeza actoral de Raaf (Mozart siempre achacará esto a los intérpretes de vieja escuela) que a la aptitud vocal, porque, aunque criticada, no impide al músico componer un aria llena de dificultades, Fuor del mar, que posteriormente hubo de aligerar de compromisos para intérpretes sucesivos. Esto puede hacernos pensar que, pese a la edad, Antón Raaf seguía siendo un maestro.

Pasemos ahora a los tenores mozartianos sui generis, o sea, aquellos papeles que mejor definen el mensaje tenoril del compositor, los del tercer grupo anteriormente señalados: Ottavio, Ferrando, Tamino y Belmonte.

El más importante de los cuatro nombres que crearon estos personajes fue Valentín Adamberger. Un tenor alemán que hizo substanciosa carrera italiana (meritoria dada la competencia), bajo el nombre de Adamonti.

Amigo personal de Mozart, fue el primer Belmonte de El rapto en el serrallo. Mozart compuso expresamente para su lucimiento el aria Hier soll ich dich denn sehen, donde su amor por Konstanze adquiere excelente reflejo (y el de Mozart por su esposa).

La línea elegante, que demanda frescura y claridad de emisión, ilustra sobre el intérprete, que para el músico era «un alemán puro, un cantante del que Alemania debe estar orgullosa».

La actividad musical de Adamberger se extendió entre 1750 y 1780, particularmente en Viena, donde participaría en otra primicia mozartiana, el rol de Vogelgesang en Der Schauspieldirektor. En 1783, también forma parte del reparto que estrena el oratorio de Mozart Davide penitente.

Las notas características de Adamberger eran, como se adelantaron, la de un canto fluido y flexible, al punto de llegar a cantar un aria escrita para soprano, y según Mozart, «le quedaba muy bien».

Adamberger fue objeto de varias páginas mozartianas: el rondó Per pietá non acercate para ser incluido en El curioso indiscreto de Anfossi, y una dificultosa, Misero o sogno (las dos son de 1783), una típica escena de sombras, tan querida de la estética barroca. Uno de los últimos datos de la vida artística de Adamberger nos lo sitúa estrenando en 1791, una cantata de Cesti y WeiglVenus y Adonis, en el palacio Esterhazy, cinco meses antes de la muerte de Mozart.

Desde siempre un tenor que canta Belmonte, suele incluir también en su oferta los otros tres papeles de tenor mozartiano por antonomasia, o sea, Ottavio, Ferrando y Tamino.

A veces, teniendo que recurrir, todo sea dicho, a concesiones tales como oportunos cortes de páginas dificultosas, cual en dos ejemplos: la ya nombrada Ich baue ganz de El rapto en el serrallo, pródiga en molestas coloraturas y Ah lo veggio quell’anima bella para Ferrando del Così jan tutte, de tesitura molesta por moverse en un registro incómodo, aunque es página oportuna y bellísima.

Por orden cronológico, fueron primeros intérpretes de estos suculentos protagonistas Antonio Baglioni (Ottavio), Vincenzo Calvesi (Ferrando) y Benedikt Schack (Tamino).

De Baglioni se habló a propósito de La clemenza di Tito. De Calvesi se sabe poco. Cantó una Villanella rapita de Franceso Bianchi en Viena, donde su nombre viene otra vez asociado al de Mozart al componer éste un cuarteto para introducir en dicha ópera en 1784. Y vemos su nombre también, al lado de Adamberger en el estreno, en Esterhazy, de la cantata Venus y Adonis, compuesta por Joseph Weigl, ahijado de Haydn.

De Calvesi se cuenta, que se especializó luego en la interpretación de óperas de Cimarosa, especialmente en el Paolino de Il matrimonio segreto. Para quien conoce las delicadas páginas que canta este personaje (véase Pria che spunti in ciel l’aurora), las cualidades vocales que deberían adornar a Calvesi se hallan a la vista. Benedikt Schack, aparte de cantante, fue compositor aunque, dicen que modesto. Para Schikaneder (el libretista de La flauta, como todos conocen) compuso La piedra filosofal.

También Schack era virtuoso con la flauta, lo cual le sirvió no poco para interpretar a Tamino. Schack fue testigo y protagonista de un momento patético en la vida de Mozart. El día antes de la muerte del músico, cantó la parte de la soprano en los fragmentos del Réquiem (y la de tenor, obviamente), con Mozart en su lecho mortuorio y junto a Franz Hofer (el cuñado de Wolfgang) y el bajo Franz Xaver Gerl, que había estrenado a Sarastro.

Se cuenta que cuando llegaron al Lacrymosa, Mozart se echó a llorar, comprendiendo en ese momento que no llegaría a finalizar su obra.

Schack era un hombre orquesta, que hacía de todo en música, llegando a disfrutar de una larga carrera, pródiga en éxitos, dada la elegancia de su fraseo y su innata musicalidad. Entre los tenores que estrenaron partes bufas de Mozart (Monostatos, Pedrillo, etc.), merece alguna atención, Michael Kelly, quien fue el primer Basilio (y el primer Curzio en la premiére vienesa de Las bodas de Fígaro).

Este tenor irlandés dejó dos volúmenes, agrupados con el título de Recuerdos (1826), que arrojan numerosos datos sobre aspectos biográficos y artísticos de nuestro compositor.

Los dos papeles mozartianos que Kelly cantó no hacen honor a su arte, que era depurado y servido por una voz nada vulgar. Introdujo la obra de Mozart en Inglaterra y el compositor, además, se valió de una melodía de Kelly para el terceto (soprano, tenor y bajo) K. 532, Grazie agl’inganni tuoi. Kelly describía a Mozart a través de su mirada azul, suave, algo errante y distraída.

Voces graves masculinas

En la época mozartiana las cuerdas de barítono y bajo no están con la delimitación que hoy día conocemos y que el siglo XIX ha codificado por medio de la ópera romántica.

En la actualidad, cuando se programa cantar ciertas obras de Mozart, la elección entre una cuerda u otra puede venir dictada por la coyuntura más que por la categoría del papel. Es decir, si Don Juan es barítono, convendría que Leoporello fuera bajo cantante, el Comendador bajo profundo (como se aconseja que lo sea siempre) y Masetto, barítono lírico.

Así, y con las combinaciones que pueden formarse con este cuarteto, se da variedad vocal al conjunto. Sin embargo, hay papeles de bajo nítidamente destacados; incluso con exigencias en el registro grave que no todos los titulares de esta cuerda logran alcanzar con desahogo: Sarastro y Osmín.

Vamos a comenzar, pues, hablando de los dos primeros cantantes que dieron forma a estos personajes, enormemente atractivos en su diversidad.

Por orden cronológico, Ludwig Fischer fue el iniciador de una familia de cantantes con su esposa Barbara Strasser y sus cuatro hijos, un tenor y tres sopranos. Fischer era una voz, por lo anteriormente avanzado, rara para su época, con unas notas graves de un poderío y redondez impresionantes, algo que Mozart aprovecharía para la descripción de Osmín haciéndole llegar hasta el Re 1.

Mozart admiraba tanto al cantante («jamás nadie podrá reemplazarlo») que, en cierto momento, pensó en escribir el rol de Idomeneo para cuerda de bajo y así facilitar a Fischer su interpretación. Porque este bajo de Maguncia era, además, un valioso actor que sacaba provecho de todas las situaciones, cómicas o serias.

Sobre sus posibilidades actorales en El rapto, Mozart dejó suficiente constancia en su correspondencia. Fischer, con su voz grave (demasiado baja para un bajo, como decía Coloredo, el arzobispo de Salzburgo, lo cual despertó ironías en Mozart), fue más tarde idóneo para cantar otro papel mozartiano de profundas y cavernosas notas: Sarastro. Pero quien estrenó el rol fue Franz Xaver Gerl.

Gerl colaboró con el tenor Schack en algunos Singspieler para la compañía de Schikaneder. Su voz, rica y homogénea, era especialmente apropiada para dar la nobleza que Mozart confirió al personaje con sus notas graves, contrapunto excelso a las notas agudas de la Reina de la Noche, su oponente en la simbólica obra. Gerl era un gran amigo de Mozart y uno de los que influyeron en su decisión de entrar en la masonería.

Voz más aguda que los anteriores era la del primer Fígaro, Francesco Benucci, un florentino especializado en papeles bufos, que gustaba a Mozart particularmente, Luego sería el primer Guglielmo de Così fan tutte.

La voz de Benucci era cálida y uniforme, al decir de sus contemporáneos y tenía tendencia a explayarse hacia la tesitura tenoril. Prueba de esta afirmación está en la partitura de Fígaro que a veces es muy elevada para un auténtico bajo.

Mozart se refiere a él como bufjo, dando a entender que su tesitura era ambigua, ya que como tal podía ser descrita alguna voz de tenor.

El primer Don Juan fue Luigi Bassi, un jovencísimo barítono: apenas contaba 21 años cuando se atrevió con este complejo papel mozartiano. Por la época de este estreno se juzgaba su voz débil y descolorida, algo que parece subsanó con la experiencia hasta el punto de merecer de Beethoven el apodo del Fogoso italiano.

Bassi era una voz también muy atenorada (el papel de Don Juan, a principios del XIX, fue a menudo cantado por tenores). Bassi era un excelente actor, que daba a Don Juan una gran presencia y contenido teatral.

Stefano Mandini, el primer Conde Almaviva de Las bodas de Fígaro, tenía similar categoría que la de Bassi, compartiendo con Benucci aquella ambigüedad de buffo, de la que Mozart habla. Pero Mandini, parece ser, cambió de modales, a partir de su Almaviva, asumiendo desde entonces papeles de mayor entidad vocal y dramática.

Un bajo irremisiblemente cómico era Felice Ponziani, el primer Leporello, de los que recitaba más que cantaba, desaprovechando las melodías tan fluidas con las que Mozart equipó su papel.

Francesco Bussani, primer Alfonso del Così (y marido de Dorotea, la primera Despina), fue destinatario del cuarteto antes citado, escrito por Mozart para la ópera de Bianchi, La Villanella rápita (junto a Calvesi, Mandini también, y una soprano, Celesta Coltellini, hija del libretista de La Finta semplice).

Hay un Francesco Bussani que figura en el reparto original de Las bodas de Fígaro, como intérprete de Bartolo y Antonio (que nunca salen juntos y puede asumirlos un mismo cantante que tenga cierta rapidez de movimientos para cambiarse pronto de ropa), pero no está claro que se trate de la misma persona que fue esposo de Dorotea y primer Alfonso.

Esta lista debe cerrarse con el nombre de Emmanuel Schikaneder, aunque no fuera exactamente cantante, sino actor que cantaba. De ahí la tesitura de Papageno, papel escrito para él por Mozart. La figura de Schikaneder precisaría, por su pintoresquismo, un apartado completo, del que no disponemos. Digamos alguna pincelada: actor de Shakespeare (en alemán), compositor, libretista, cantante ocasional, empresario siempre, llevó una vida aventurera y trashumante, murió en la miseria y tuvo el honor de pasar a la inmortalidad gracias a Mozart. Sus libretos tuvieron mucha aceptación, después de Mozart, en otros compositores de lengua alemana de menos entidad. Era un excelente actor, hombre de teatro en todo terreno.

Las voces femeninas

La voz femenina por antonomasia, para la cual nuestro músico más compuso, crean do un riquísimo y diferenciado catálogo, fue la de la cuerda de soprano. Un abanico de oportunidades para esta expresión del canto mujeril, que va tomando como referencia un baremo de fácil matemática como es el de la distancia pentagramática, desde las notas graves de Non più de fiori de Vitela en La clemenza di Tito, notas propias de la cuerda de mezzosoprano, hasta las agudísimas del Martern aller Aren de El rapto en el serrallo o, más difícil todavía, el Fa 5 del O zittre nicht de la Reina de la Noche de La flauta mágica. (Re 5 y Do 5 que ha de sostenerse titánicamente), para la Konstanze de

Entre estos dos polos, un ramillete de personalidades femeninas fascinantes siempre, bien se trate de nobles y patéticas figuras (Aspasia, Giunia, Fiordiligi, Anna, Elvira y un larguísimo etcétera) o de criaturas sencillas, terrenales y sagaces (Despina, Blonde, Arminda, Zerlina, Papagena, Susana y tantas más).

La voz de mezzosoprano aparece, pero poco diferenciada de la soprano, es decir, que normalmente su tesitura puede ser asumida por cualquiera de las dos tipologías vocales.

La mezzosoprano se afecta en Mozart, siguiendo modelos precedentes, a los personajes de viejas (como Marzellina en Las bodas de Fígaro) o de adolescentes (Cherubino) o sustitutivas de castran (Sesto en Titus).

En la práctica se usan las mezzosopranos, aparte de los moldes citados, para dar variedad y contrastes a la oferta vocal dentro de un reparto (Dorabella en Così fan tutte. La nómina de cantantes-sopranos que integran el inventario de aquéllas que estrenaron obras mozartianas debe ser iniciada por la que fue esposa del compositor.

Efectivamente, Konstanze poseía una bella y dotada voz; dotadísima quizá, si juzgamos una obra escrita por Mozart para ella. Se trata de la Misa en Do Menor, K. 427 (1783), compuesta por Mozart en agradecimiento a la curación de su esposa y que ésta estrenó, ya repuesta. El Et incarnatus est del Credo es página de gran dificultad vocal lo cual nos hace creer que Konstanze tenía buenos medios, ya que de no poseerlos lo hubiera pasado francamente mal.

El aria necesita línea, coloratura, graves y agudos espectaculares. De cualquier manera, Konstanze era sólo cantante en privado; su única experiencia profesional fue la relatada.

La relación de Mozart con alguna de sus sopranos rebasó ámbitos estrictamente profesionales. Esto tuvo su proyección en la escritura de las páginas destinadas a aquéllas, siempre por el lado positivo: parece, si ello es posible, que el compositor se crecía cuando escribía para alguna cantante honrada por una pasión amorosa.

En vida del compositor circulaban una serie de grandes cantantes, que merecían va el apelativo, con sus connotaciones tanto a favor como en contra, de divas. Las más famosas, y con las cuales nuestro genio no tuvo oportunidad de trabajar directamente, fueron: Lucrecia Agujari, llamada La Bastardella (por su origen), que fue posiblemente la voz más extensa que dio el canto.

Leopoldo Mozart habla de esa extensión en términos elogiosos y asombrado de que la soprano de Ferrara, alcanzara tres octavas del pentagrama con voz homogénea, potente y brillante.

A Wolfgang, quien cuenta a su hermana una comida en común en Parma, le fascinó, pero, pensamos, que no la eligiría para estrenar obras suyas donde tuviera cabida una mayor expresividad.

Otra diva («canta con arte pero sin inteligencia») contemporánea famosísima fue Caterina Gabrielli, conocida también por la Coqueta.

Con esta, pues, y otros nombres sopraniles famosos del momento (María Balducci, bellísima, gran actriz, asimismo; Brígida Banti-Giorni, «la virtuosa —musicalmente— del siglo») Mozart se relacionó simplemente en términos sociales, de encuentros casuales, pero no en terrenos laborables. A esta lista de desencuentros musicales habría que añadir el nombre de Elisabeth Mara, una de las primeras cantantes famosas surgidas en Alemania (su apellido de nacimiento era Schmeling).

Sin embargo, Mozart la escuchó en Munich y quedó un tanto descontento: «Chilla en los agudos». En una carta de 1770, Mozart habla de una soprano, Anna de Amicis, y la define como cantante incomparable.

Dos años después la Amicis, estrenará Giunia de Lucio Silla. «Es la mayor cantante actual», diría de ella el compositor, Las arias que para ella escribió nos dan idea de una voz extensa y dúctil, expresiva a la par que brillante. Registro expresivo y amplio, ya que estrenaría en Italia la Alceste gluckiana.

En el segundo viaje a París de Mozart, acompañado de su madre, que allí morirá discretamente, se detiene durante cuatro meses en Mannheim. Una estancia, musicalmente hablando, decisiva, como se sabe.

Dorothea y Elisabeth Wendling son dos cantantes casadas con dos hermanos, flautista uno, violinista otro en la excelente orquesta de la corte. Mozart se entusiasma con las voces de las cuñadas, tan opuestas en su expansión canora (una luminosa; la otra agresiva) como iguales en su categoría musical. Dorothea será la primera Ilia de Idomeneo, Elisabeth la primera Elettra de la misma obra.

El compositor supo aprovechar las distintas facetas de las dos cantantes; escribió a la medida, pero al mismo tiempo construyó dos entidades femeninas de un relieve extraordinario: la virtud y la ternura frente a la locura y la ira. (Además, el rol de Elettra es de los más terroríficos del repertorio, con problemas siempre a la hora de encontrarle una intérprete solvente).

Katharina Cavalieri estrenó varias óperas de Salieri y algunas de Mozart. Fue la primera Konstanze y la primera Silberklang (Der Schauspieldirektor). Los estudiosos de la obra mozartiana suelen criticar que Konstanze debilite dramáticamente su personaje por la concesión al élan virtuosístico. Esta licencia se la tomó el compositor en loor de la soprano, proclive a los pasajes agilísimos. Pero, en contrapartida, hay que agradecerle esto: el aria de Elvira Mi tradi quell’alma ingrata, compuesta por Mozart para el estreno vienes del Don Giovanni, y especialmente para la Cavalieri.

Josepha Duschek despertó mucha admiración en Mozart; una profunda y renovada amistad los unió, El compositor agradeció la lealtad componiendo arias para la cantante; ésta recompensó con ayudas más materiales, pero necesarias en momentos bajos de la economía del músico. En la casa praguense de la Duschek, Mozart compuso bastantes páginas del Don Giovanni. Pero por un detalle es preciso retener el nombre profesional de la Duschek. Pensando en ella, Mozart compuso uno de sus personajes más complejos y enigmáticos: la Vitellia de Titus.

¿Poseía realmente la soprano checa una tesitura tan inhumana y atípica como la demandada por Vitellia?

Adriana Ferrarese dal Bene pasó a la historia del canto no sólo por sus estrenos mozartianos (arias de concierto; primera Fiordiligi; destinataria de un aria alternativa de Susanna) sino por su tumultuosa relación sentimental con Lorenzo da Ponte. Sus escándalos recíprocos, cantante y literato a quien da más, ocasionaron la expulsión de una Viena liberal pero respetuosa de las buenas maneras. Como cantante, Mozart dejó sobre ella juicios contradictorios.

Burney, por su parte, habla positivamente de ella (buena extensión vocal), Da Ponte, lógicamente, en sus Memorias corresponde generosamente, hablando de una excelente cantante. Si nos fijamos en el papel de Fiordiligi, indudablemente es una sólida intérprete la que puede rendir las exigencias del papel. Una cantante inglesa, de medios poco espectaculares, pero bien utilizados, exquisita música, agradable actriz, (había estudiado con el castrado Rauzzini), Nancy Storace fue un gran amor de Mozart. Quizá la mejor declaración de amor, ni viable, ni correspondido, se encuentra en la canción de concierto Ch’io mi scordi di te?, donde la voz se mezcla con la parte importante del piano, tocado en el estreno por el mismo compositor.

La Storace, con su hermano, el compositor Stephen y el tenor Michael Kelly, anteriormente traído a colación, introdujeron la obra de Mozart en la vida musical inglesa. La Storace aparece a menudo bajo el apellido de su marido, Fischer, un violinista muy aficionado a levantarle la mano (y luego dejarla caer sobre la sufrida cantante, se entiende), Por malos tratos el marido fue echado de la ciudad (Viena) por el emperador (ya tenían sus derechos entonces las mujeres maltratadas).

Para cerrar este abanico de sopranos mozartianas es preciso utilizar un broche dorado, el que nos facilitan las hermanas Weber. Una, Konstanze, ya debutó en estas líneas como esposa del compositor y ocasional soprano. Las otras dos son María Josefa y Aloysia. (Digamos que las tres muchachas eran primas del futuro compositor de Der Freischütz, Carl Marie von Weber).

Josefa fue la primera Reina de la Noche; esto ilustra de su capacidad vocal, eximiéndonos de innecesarios comentarios. Era la mayor de las cuatro hermanas: la última, Sophie, también hizo sus pinitos con el canto, pero la posteridad prefiere recordarla, cercana al lecho mortuorio de Mozart, cariñosa, servicial. Josepha hizo una buena carrera, con el apellido Hofer, logrado por matrimonio con el violinista Franz, de la compañía de Schikaneder. Cuando enviudó del violinista, casó Josepha con un bajo, que en 1805, participaría en el primer Fidelio de Beethoven (Meier se llamaba).

A Aloysia Weber la conoció Mozart en 1778, y en el primer encuentro se enamoró de ella. Fue el gran amor mozartino, inspiradora de los más delicados sentimientos del compositor, que obtuvieron oportuna consecuencia musical. Proyectó casarse con ella, pero, aunque no están claras las circunstancias del fracaso de este proyecto, es casi seguro que se debió al escaso interés por parte de Aloysia, que admiraba al profesional, pero a quien no le interesaba el hombre.

Curiosamente, Aloysia no fue intérprete que estrenara ningún título operístico mozartiano. En este capítulo solo puede anotarse el brevísimo, pero espectacular de Madame Herz en Der Schauspieldi rektor. Pero Aloysia fue destinataria de un buen número de arias de concierto o arias para insertar en óperas de otros compositores. Una de ellas, Popólo di Tesaglia, destinada al Alceste de Gluck (1779), es una de las más complicadas del músico, donde se combinan en parecido slancio, virtuosismo con expresividad.

Todos los juicios que se conservan de contemporáneos, amateurs o profesionales, coinciden en señalar a Aloysia como una de las cantantes clave de la época. Fue, quizá, la más nítida figura de lo que Mozart entendía por intérprete de su música, cuando se refirió a ella diciendo que cantaba directamente al corazón.

Con esta cantante tan unida al nombre y al arte mozartianos, ponemos punto final a este repaso al mundo interpretativo del gran compositor salzburgués, un universo canoro que es como la primera piedra hacia el colosal edificio del espectáculo vocal que se prepara a la vuelta del siglo, el del canto romántico.

Copyright © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).