Los lectores de Proust

Toda lectura es, al menos como proyecto, infinita. En el caso de Proust, si se permite la licencia, aún más infinita. La producción crítica generada por En busca del tiempo perdido (À la recherche du temps perdu), de Proust, es incesante y cada año aporta sus títulos. Por ello es interesante volver a los comienzos, gracias, sirva el ejemplo, a la reedición facsímil del número que dedicó al novelista la Nouvelle Revue Française con motivo de su muerte (tomo XX, décimo año, n° 112, enero de 1923).

La empresa ya editaba a Proust por esas fechas y el homenaje no deja de tener cierto aire de desagravio pues, según sabemos, Gallimard había rechazado los originales de Por el camino de Swann, nada menos que por dictamen de André Gide. El editor y el consejero tuvieron, pues, ocasión y tiempo de desdecirse.

Proust murió el 18 de noviembre de 1922, en un año crucial para la literatura de nuestro siglo, ya que coinciden en él las primeras ediciones entre otras obras, de La tierra baldía de T.S. Eliot, Sonetos a Orfeo de Rilke, y Ulises de James Joyce. A esas alturas, la mitad de la novela proustiana permanece todavía inédita y ello hace más llamativa la agudeza de la crítica, que sólo puede conocer los volúmenes aparecidos en vida del autor. Agudeza y predicamento, pues vemos a algunos de los lectores y pensadores más notorios de la Europa coetánea, interesados de lleno por el fenómeno Recherche,

Estamos, entonces, ante los «primeros» lectores de Proust y cabe señalar lo sugestivo de una relectura de aquellas lecturas, hoy, cuando tantas miradas han tejido una auténtica telaraña de discurso sobre las tres mil páginas de la obra. El tiempo, el proustiano Tiempo, incide sobre nuestros puntos de vista. En algunos casos, aquellos lectores circunscriben un campo que aún trabajamos. En otro, la caducidad autoriza la obra de los años.

Es un momento de posguerra. No sólo en el almanaque, ya que la contienda ha terminado en 1918, sino en las mentes de unos europeos aquejados por una enésima ola de nacionalismos. Robert de Traz lleva al extremo su chovinismo, sosteniendo que Francia no es el país del azar y que las virtudes proustianas (programa de conjunto y misión de coherencia) son atributos raciales del espíritu francés ¿Por qué no del hebreo, podríamos sospechar?

Algunos católicos franceses, como Henri Ghéon y François Mauriac, en cambio, se acercan al escritor con «reservas y tristezas» como tales católicos, lo cual no excluye la respetuosa admiración. Mauriac verá siempre a Proust como el gran renovador de la novela francesa, cuyo modelo de construcción del personaje advierte en Benjamin Constant. Un Proust metido en los meros límites de la historia literaria francesa es algo quirúrgico y reduccionista.

No podemos entender a Proust, cabalmente, sin pensar en sus antepasados nacionales, pero tampoco apelando sólo a ellos. Y esto, no exclusivamente por la universalidad de sus lectores, la mayoría de los cuales lo conoce traducido, sino por las precedencias anglosajonas que él mismo ha indicado con claridad.

En carta a Robert de Billy (1910) confiesa que ninguna literatura tiene para él un poder comparable al de la inglesa y norteamericana. Thomas Hardy, George Eliot, Robert Stevenson, Ralph Emerson son inexcusables, así como el punto de vista que propone Henry James y el impacto decisivo, aunque indirecto, de Edgar Poe en el simbolismo, a contar desde Baudelaire y pasando por Mallarmé.

Más abajo incidiremos sobre John Ruskin, leído con devoción y traducido a medias con su madre, desde un inglés sumario y más ruskiniano que británico. A través de Ruskin, Proust dialoga, aún sin saberlo precisamente, con la herencia romántica alemana y su huella es advertida tempranamente.

Cuándo no, es Valéry quien describe esta relación: la novela parece un sueño por sus coincidencias formales. «Todos los desvíos les pertenecen», dice el poeta, sin olvidar que estaba casado con una de las bailarinas de Degas y que écart es, justamente, ese paso de baile en que la danzarina se abre de piernas sobre la tierra. «Un infinito en potencia» define Valéry a la Recherche: imposible una más condensada fórmula para «atrapar» al discurso romántico, al discurrir del roman. Lamentablemente, por una ocurrencia cervantina, hemos pospuesto la palabra española «romance», que nos vendría mejor al caso. La propiedad de todos nuestros recuerdos, de combinarse entre sí, es, efectivamente, infinita en potencia. De ahí que los personajes de Proust sean simbólicos y propongan un simbolismo de la novela. Esto permite desdeñar, una vez más, la cuestión de los modelos y las claves en la obra proustiana. Si los nombres propios remiten a símbolos, no se trata de retratos ni de conjeturas chismosas sobre quién es quién en la Recherche.

El mismo Proust lo aclara en una carta a Jacques de Lacretelle: «…la realidad se reproduce por división, como los infusorios, tanto como por amalgama». El relato «avanza», pues, por proliferación, y no se dirige a completar caracteres, ni, mucho menos, a señalar referentes «reales». (…) Ortega, que colabora en el citado número de la Revue (con un ensayo de precoz agudeza y una incumplida promesa de continuación que redunda en fragmento, según solía hacer Ortega), se ve autorizado a decir que Proust nos propone una nueva relación con las cosas, transformando radicalmente la perspectiva literaria heredada: en lugar de la visión a vuelo de pájaro de la novela decimonónica, una «deliciosa miopía ». No la lente convergente de la lupa o el microscopio, como tanto y mal se ha repetido, sino la lente divergente que corrige la miopía, una suerte de telescopio invertido que nos permite ver, irónicamente, como lejanas, las cosas inmediatas y desvalorizadas por el hábito. Tal reforma de la visión novelesca produce algunas consecuencias también tempranamente apuntadas por la crítica. La primera es la disolución del sujeto en el sentido clásico de la palabra. El hiperanálisis aniquila al yo individual, dejando de él la huella gramatical que permite la escritura. El Yo se minimiza en una manera o muchas de decir «yo».

Middleton Murry entiende que con Proust acaba la época del yo individual (léase: confesional) que abre Rousseau. Desde luego, este libro de falsas memorias que liquida un siglo de confesionalidad romántica, no carece de antecedentes. George Eliot (tan admirada por Proust, según se dijo), Turguéniev, Tolstoi, Dostoievski, entre otros, ya han hecho antes que Proust esta extensión del personaje sobre el lecho de Procusto que es el tiempo.

El novelista no muestra ya cómo el carácter del personaje se mantiene, sino por el contrario, cómo se altera o, por mejor decir, cómo deviene otro. Proust se preocupa de hacer visible el trabajo del tiempo sobre el personaje, exacerbando el tópico romántico del desacuerdo entre el yo y el sí mismo (Ich / Selbst). En parte, ya Edmond Jaloux observa el proceso y más lo perfila Paul Desjardins con estas palabras: «El individuo es una ficción legal del Occidente moderno, necesaria para prever los diferendos entre la sociedad y sus miembros».

Podría agregarse que también es una ficción ética, pues tanto la moral como el derecho actúan a partir de un sujeto que es siempre uno y el mismo, de manera que puedan exigírsele responsabilidades y aplicarle castigos o premios. Desjardins atribuye a la guerra este proceso de desvanecimiento individual, a través de la figura del soldado desconocido. Cae el nombre y, tras él, se advierte que no hay una realidad sustancial. El cuerpo muerto es ajeno al nombre, es un «cuerpo extraño». Tal vez exagere Desjardins en cuanto a la importancia de esa guerra en particular. El proceso de disolución del individualismo viene de antes, desde cuando se impone, precisamente. Rousseau y Stiraer se enfrentan a Novalis y Jean-Paul, anticipando éstos a Schopenhauer y a Freud. Aún más: si se quiere, la renuncia a la identidad individual que proyecta al sujeto en una dispersión universal es el ideal del Fausto goetheano: perderse en la totalidad fluyente. El universo es volátil (como una mariposa, digámoslo con una imagen muy de la época) y sólo se estabiliza sometiéndose a las leyes de la costumbre.

De algún modo, Proust recupera una vieja tradición francesa, la teoría barroca del afecto, según la expuso Descartes en su Tratado de las pasiones del alma. El sentimiento cartesiano es activo, pero la pasión se padece, es pasiva.

El deseo se dirige al futuro, lo define como deseable, así como el amor se encamina hacia el sumo bien, sorteándose en el camino los obstáculos que son los seres de los cuales nos enamoramos. La pasión, al padecerse, nos lleva a la ilusión del pasado, en la cual se funda la crítica de la memoria. La base de la vida afectiva es, para Descartes, la admiración, el sentimiento elemental que consiste en considerar un objeto como nuevo, raro, extraordinario. Este es, también, el punto de partida de Proust en su crítica al sentimentalismo tradicional. El narrador proustiano es un sujeto inmóvil (más sujeto que nadie) que contempla un mundo fluyente. Se vuelca en los demás para disociarse en ellos, como un niño en su cuarto de los juguetes o en la cámara de espejos de una barraca de feria (en Proust: la linterna mágica).

La escena del adormecimiento retrae a la infancia: nos dormimos siempre en el mismo momento en el que nos hemos dormido por primera vez. La disociación proliferante es un producto infantil, la capacidad de desviarnos por lo polimórfico, según diría Freud. De allí, también, la reactivada facultad de admirar, de verlo todo de nuevo. El escritor es un infante, alguien que está aprendiendo el lenguaje para narrar su historia inacabable. Italia ha sido un país precoz e intensamente proustiano.

Ya en diciembre de 1913, apenas aparecida en Francia la primera edición de Por el camino de Swann, La Rassegna Contemporánea ofrece un artículo de Lucio D’Ambra donde se proclama al ignoto novelista como el nuevo Stendhal. Lo mismo dirá el poeta Giuseppe Ungaretti en V Azione de diciembre de 1919, cuando Proust recibe un disputado Premio Goncourt por A la sombra de las muchachas en flor.

Los italianos tuvieron sobre los franceses la ventaja perogrullesca de no serlo. Nada debían a Francia y, a la vez, mucho. No tenían un Proust local que oponer y eran, finalmente, el país inventor de las vanguardias. Al librarse de responder por una herencia nacional, la crítica italiana tuvo, desde siempre, un punto de vista más ecléctico, por ello más amplio y «europeo» que la francesa, a lo que conviene añadir una fuerte impregnación filosófica, si se quiere de cuño germánico, mucho más importante que en Francia.

En 1922 Emilio Cecchi estudia la influencia de la literatura inglesa (sobre todo del insospechado George Meredith) sobre Proust. Un habitante de Italia por aquellos tiempos, Ezra Pound, define, en tales fechas, a Proust como «un Henry James pasado por el simbolismo».

He podido recontar cuatro traducciones de la Recherche al italiano, lo cual es un indicio muy elocuente de interés lector. Einaudi (1963) la confía a la dirección de Paolo Serini, contando entre los traductores nada menos que a Natalia Ginzburg. En 1978, la misma casa presenta otra, a cargo de M. Bongiovanni Bertini, con prólogo de Giovanni Macchia, tal vez el más notorio especialista en literatura francesa de Italia. La traducción de Giovanni Raboni, supervisada por L. de María, es editada por Mondadori entre 1983 y 1989. Finalmente, Newton Compton lanza en 1990 una versión colectiva, al cuidado de Paolo Pinto y Giuseppe Grasso.

Eventos proustianos han sucedido en Italia con regularidad, entre los cuales cabe recordar el monográfico de la revista Letteratura (Florencia, 1947), por los veinticinco años de la muerte, y un simposio internacional por el centenario del nacimiento (1971) en la muy proustiana Venecia, cuyas actas fueron editadas por Liviana, en Padua (1973).

Los citados Pinto y Grasso han reunido, bajo el título de Proust e la critica italiana (Newton Compton, Roma, 1990) una extensa colección de trabajos proustianos producidos en Italia, desde el premonitorio de D’Ambra hasta la actualidad.

Es notable advertir entre las firmas a la mayoría de los grandes críticos y pensadores italianos, junto a algún novelista notable, como Alberto Moravia. Parece que Proust ha sido una asignatura obligatoria. Hasta existe una evaluación de época, como la que hace Sergio Solmi en 1947, durante la inmediata posguerra. En ese tiempo, Proust aparece como un monumento de épocas difuntas, una «suerte de Atlántida remota en la memoria de los hombres». Son años de literatura apasionada por lo contemporáneo, «comprometida », existencial y desgarrada por la condición europea convulsa y ruinosa de los cuarenta.

Proust es, en tal contexto, un escritor inactual (en el sentido despectivo de la palabra, no en el elogioso y proustiano) para el que la acción es engañosa y, finalmente, imposible, un tejido de situaciones irresolubles, recogidas por una conciencia pasiva. Lo que denominamos realidad son esbozos o residuos de acciones, tics, manías, deformaciones mundanas o profesionales, estados pasivos de un paralizante sufrimiento (de nuevo: la pasión): precisamente, lo opuesto a la acción como orden del día, como intervención en el flujo del presente, como compromiso consciente con las parcialidades «buenas y justas» de la historia. Un Sartre más sartriano que el maestro sería la figura opuesta a Proust.

El universalismo de la crítica italiana no ha desdeñado considerar a Proust dentro del sistema literario francés, acaso como una actitud comparatista de alcance. De nuevo, universal. Ya en 1933, por ejemplo, Maria Luisa Belleli estudia la raigambre francesa de Proust a partir de lo dicho por Thibaudet (recordado páginas atrás) y Fernand Gregh. Hay una línea de pensamiento o, mejor dicho, de actitud escritural ante el pensamiento, que parte de Montaigne y llega a Gide, pasando por Renán y Barres: individualismo, diletantismo.

Así como Mallarmé se encamina al silencio y la nulidad, Proust propone una interrogación sostenida y difusa, una religión de lo ignorado, a la cual son ajenas las cosas. El tiempo histórico se sistematiza musicalmente en la novela. No hay palabra última como no hay cadencia final. La novela proustiana carece de tonalidad definida y no puede, armónicamente, resolverse. Tiene, si acaso, una tonalidad ideal, como Arnold Schonberg observa acerca del preludio del wagneriano Tristán e Isolda.

También reivindica la historicidad en Proust, Enzo Paci (1947). La memoria reconstruye las zonas perdidas de nuestro yo, restableciendo el vínculo con el pasado que ha destruido el Tiempo, en el presente del coeur: interioridad, eternidad. Coeur, para los franceses, no es sólo corazón, viscera cordial, sentimiento e intimidad: es, también, memoria; apprendre par coeur, savoir par coeur, es aprender y saber de memoria. Las intermitencias del corazón remiten a la historia como intermitencia, no como continuidad fantasmal del Espíritu. Hay continuidad en el lenguaje, pero sólo aparente, pues el lenguaje es poroso, está lleno de huecos, de silencios y mallarmeanas nulidades.

Cuando la memoria se hace arte, aparece, justamente, la historia, una reinvención continua y perpetua del pasado. Lo que el arte no reconstruye, es existencia caída y disuelta para siempre: caducidad, obsolescencia, olvido, accidente prescindible, cantidad desdeñable.

Proust busca la unidad pero sólo la halla con el fin de la obra y de la vida, cuando la historia individual se interrumpe. En él, ambas soluciones coinciden en la muerte. Se trata de morir escribiendo la (última) palabra, precisamente, la que no escribe ya el sujeto, sino la muerte misma. En esta formulación de la historia como retrospección está la posibilidad de narrar la historia y la Historia. Como en el Orfeo rilkeano, contemporáneo de Proust.

Proust observaba, respecto a Flaubert, la divergencia interior del narrador, que ya estudiaron los románticos alemanes. En 1963, Glauco Natoli recupera esta doble observación y la aplica al mismo Proust. El narrador es el supuesto sujeto que dice yo, pero que no siempre es yo (la diferencia es más nítida en francés, pues se dispone de dos palabras para el caso: je-moi.

Si para el precedente realismo, el arte describe las cosas «tal cual son», porque la realidad es esencialmente objetiva, para Proust esta escisión del sujeto coloca a un lado la realidad (subjetiva e incomunicable) y a otro lado el yo, separado del pasado, o sea del lugar donde reside la esencia de las cosas, una pérdida. Igualmente, el yo se distancia del futuro, donde se guarda la esperanza del deseo, es decir el poder de regustar nuevamente las cosas, esas cosas de las que nos desposeyó el tiempo al pasar y convertirlas en pasado. Esta doble y frustrada comunicación con el pasado y el futuro, como imposibilidad y fantasía, es lo que Natoli entiende por noción proustiana del tiempo, clave de su posible concepto de historicidad.

Todo acercamiento a la realidad, la destruye. Contra tal aniquilamiento queda la mágica sugestión de los nombres, suerte de conchilla hermosa y vacía, acaso la conchilla que da forma a la magdalena que, embebida de infusión, produce en el narrador la catálisis del recuerdo. Este yo dividido dentro de si y separado de las dos instancias temporales es eí emblema de la dispersión, la fragmentariedad y la discontinuidad, propias de la antropología y el arte del siglo XX, que lo aproximan al barroco, restado el sentimiento de unidad y permanencia, suministrado por las metafísicas del siglo XVII. Somos barrocos sin metafísica. El objeto real, entonces, no es, proustianamente, algo extenso dotado de esencia, sino un reflejo en un imaginario espejo de agua. Su realidad está en eí lenguaje que lo apela mágicamente con un nombre supuesto, que nunca sabremos qué grado de propiedad tiene.

Más aproximada que el lenguaje, la imagen del móvil espejo es la música. En el momento en que nos confundimos con la música, ella nos habla de nosotros, nos convence de que la fábula nos atañe, nos cuenta nuestra historia, incorporándose a nuestra momentánea identidad, según ya nos había explicado Baudelaire antes que Proust. Luego, la música vuelve a sí misma: es desconfiada, como quiere Mallarmé. Estas imágenes nos llevan, por fin, muy atrás, al concepto platónico del tiempo, descrito en el Timeo: «una imagen móvil de la eternidad».

Nuestra verdad se nos aparece como a ráfagas musicales de la memoria, fragmentos que la música nos permite armonizar (cf. Luigi Magnani, 1978).

Francesco Guaraldo (1971) llega a definir a Proust con la antidefinición del escritor profesional, el diletante. Un tipo de sujeto literario poco frecuente en el medio francés, pero característico y excepcional, al mismo tiempo, El escritor privado que, para escribir, prescinde de la sociedad, cuyo modelo podría ser Mallarmé, o aun Valéry. La obra de este tipo de diletante es el libro circular, totalitario, fantástico y siempre postergado, el libro que está por venir y al que alude Mallarmé.

Valéry redacta unos cuadernos de fragmentos que nunca dará a la imprenta. Proust retrata a un novelista que se ignora y que no se revela como tal hasta el final del texto. Es como si se buscara sin saberlo y sin encontrarse. Por eso, tal vez, Proust puede proponerse un texto desusadamente extenso que se articula, justamente, en torno a la pregunta cardinal de un diletante: «¿Cómo se escribe una novela?» (cf. Enrico Guaraldo, 1977).

La respuesta proustiana es negativa: se afirma la diferencia, lo inhabitual, o sea lo inmoral y lo desdichado, por medio de un texto que resulta del ocio y exhibe sus huecos e incoherencias (perfectamente al revés que la obra del «profesional»). De algún modo, es la respuesta segunda al peligro de la locura, una sostenida enfermedad creativa, según afirma Giovanni Maechia en el prólogo antes referido (1978). De hecho, Proust encara su obra cuando han muerto sus padres y su hermano lo «abandona» para casarse. Intenta una cura psiquiátrica y empeora. Está, entonces, suficientemente «mal» como para encerrarse veinte años en una habitación forrada de corcho, vestido con las ropas del día del encierro, en una casa donde no se puede quitar el polvo.

En otro orden de cosas, en la pintura y la poesía, Proust es contemporáneo del simultaneísmo, o sea de la visión múltiple de un mismo objeto, que lo convierte en una diversidad de objetos.

Las voces que nos dicen ciertos poemas de Apollinaire, o las cosas y las personas que nos muestran ciertos cuadros «cubistas analíticos» de Picasso, Juan Gris o Braque, son como los personajes de Proust, distintos según quién los refiera y en qué situaciones o tiempos nos los muestra el narrador, sostenidos por la magia de un nombre constante que, a veces, es un nombre múltiple.

Esta simultaneidad o multiplicidad del sujeto cuestiona, según hemos visto, la moral del sujeto único, la ética de la costumbre: la persona que es persona moral porque se repite y la norma que lo es porque también se repite: la institución, tal como la describe la sociología francesa de aquellos años. Pero el arte contemporáneo (al menos el contemporáneo de Proust) trabaja reformulando a cada paso su visión, como si redescubriera, a saltos, el mundo (cf. Franco Simone, 1947). Esto se advierte, por ejemplo, en la modalidad proustiana de la adjetivación: los varios adjetivos de un mismo sustantivo (la «cosa única», sustancial) nunca van en escala, sino que provienen de distintos órdenes o registros. Es como si el objeto (el sustantivo) fuera considerado, a la vez, desde distintos puntos de vista, simultáneamente.

El objeto resultante parece nuevo, recién hecho, «original». En sentido cartesiano, admirable. Ya Mallarmé y Valéry han privilegiado en sus poemas la escena del amanecer o el despertar, que será sustento narrativo de Proust, pues en tales horas aurórales es cuando las cosas emergen del caos nocturno u onírico y parecen vivir en estado naciente. Esta simultaneidad «óptica» hace de la psicología proustiana algo no lineal, sino volumétrico. Es el personaje desplegado en el espacio y en el tiempo, que es, en sus orígenes, una metáfora espacial, el «espacio de tiempo». El lector mismo, alojado en un texto de tres mil páginas, que habrá de releer, cambia durante la lectura y durante las lecturas, de modo que el libro deviene una colección de textos. Colectio es colectura. El objeto del relato, la vida vivida en la durée, sustituye a la promesa de dicha stendhaliana, que era la vida por vivir. Proust no hace la fisiología del alma, sino su alquimia. De ahí su «precoz y, no obstante, vital senilidad» (cf. Gianfranco Contini, 1953) que es contemporánea de su infancia intermitente. Desde el punto de vista metodológico, Proust parece un escritor realista. Lo es de manera exacerbada, es un hiperrealista. Busca y rebusca detalles, recuerdos, objetos exhumados del museo o del desván. Pero luego conculca los resultados de su investigación porque su Recherche no es de cosas, sino de imágenes en el tiempo.

Es como un Sainte-Beuve, al cual ataca, pero inconcluyente, infiel, tal como lo define Alberto Arbasino (1971). Para él, la originalidad es el único valor literario y la parodia, el único valor crítico. Al parodiar a Sainte-Beuve, critica a la crítica establecida. En esta confluencia, Proust intenta un tiempo novelístico que es propio del ensayo (ya lo habían hecho, por ejemplo, Fielding y Manzoni, según observa Moravia en 1971). Se trata, siempre, de recuperar la totalidad de lo real, pero advirtiendo que es «desesperadamente ilusoria y fugitiva». Es el hiperrealismo que consuma al realismo, llevándolo a su reducción al absurdo.

Otro campo muy trabajado por la crítica italiana es la posible poética de Proust. Ya en 1934, Adriano Tilgher advierte tres corrientes intelectuales en ella: la platónica o plotiniana (el arte se vincula con una realidad superior, que el artista no crea sino que descubre), la bergsoniana (el arte rompe los mecanismos de la costumbre, estimula a una visión activa de la realidad) y la propiamente proustiana (el arte actúa en un tiempo sin flujo, sin pasado ni presente, el paraíso perdido y recobrado de la eternidad). Esta parábola puede leerse, por fin, si se quiere, como una síntesis de los tres componentes, que daría una cuarta posición como sistema de las anteriores. Proust llena, de esta forma, el trayecto que va del impresionismo a un enésimo neoclasicismo, que cabe en este apotegma de Tilgher: «El arte es el tiempo dominado, condensado, universalizado en la eternidad». Por este resquicio supuestamente proustiano salimos a un gran tema de meditación de nuestro siglo: la eternidad del instante sin historia. El acto puro de Giovanni Gentile, el justo mediodía de Valéry, la palabra en libertad, antes nunca pronunciada ni vuelta a pronunciar después, de Octavio Paz.

Esta poética de lo efímero contemplado desde el éxtasis de eternidad del lenguaje artístico hace del arte mismo una vía de acceso al saber. No en vano Proust fue lector atento de Ruskin. Se trata de escoger una doctrina por su belleza, saber libre en tanto producto de una elección no sometida a una verdad previa, según discurre Giacomo Debenedetti. En esta práctica tienen un papel privilegiado ciertas figuras retóricas que movilizan la significancia de las palabras consabidas. La metonimia, por ejemplo, contribuye a recrear el mundo por medio de la palabra «impropia», un camino que lleva a la naturaleza de las cosas tal cual es, o sea: poética (cf. Giulio Cario Argan, 1947). O la metáfora proustiana que llama la atención de Moravia (y de tantos otros), la cual viene a decirnos, bodelerianamente, que todo se parece y ocurre según unas disimuladas leyes que apuntan a un todo supuesto.

Releyendo este apretado fajo de lecturas proustianas habidas en Italia podemos hacer un primer balance de conjunto, sin temor a que lo alteren los magros resultados de nuestro presente literario: Proust no abre una época, como Kafka o Joyce, que son escritores experimentales. La cierra, como lo hace Thomas Mann. Proust disuelve el género épico a fuerza de hiperanálisis. Mann, entre la fantasía de explicar el sistema del mundo y la imposibilidad de hacerlo por medio del lenguaje, se instala en el espacio abierto entre ambos extremos, la parodia.

El modelo de este libro es, al menos en nuestra cultura, el Libro, la Biblia, que sirve para ordenar la Biblioteca y convertirla en Enciclopedia, describir lo que la Biblia pone en escena y, a la vez, construir una teoría bíblica. La Biblia que, de algún y variable modo, es una novela, un Román, un cuento que va del Génesis al Apocalipsis, como nos recuerda Northrop Frye. Un libro que es como una catedral, un edificio que crece, orgánico, con los siglos. De Novalis al Umberto Eco de Opera aperta mucho se ha teorizado al respecto. El mundo es imperfecto, está incompleto, lo mismo que el Libro, y viceversa. Por eso es necesaria la historia. Y por eso, también, el Libro, todo libro, fantasía de totalidad y de plenitud, es fragmentario y mudable: infinitamente precario. Así lo son las épocas de la historia, por oposición al «tiempo fuerte» del mito. Si la poesía no es ser, sino devenir, ninguna teoría puede ser exhaustiva ni agotable.

Paralelamente, el Roman carece de forma, en tanto conformación abstracta de un género. Se está excediendo siempre a sí mismo, deformándose, sin identificarse consigo: es siempre sui generis (cf. Federico Schlegel). Imperfecta como la vida, la obra, no obstante, está sembrada de signos que permanecen al precio de un constante desciframiento. Es jeroglífico y palimpsesto, al mismo tiempo. Podemos preguntarnos si Proust simulaba, entonces, escribir una novela y producía un texto dotado de género propio (por tanto: único). La modernidad es, por fin, desde Montaigne, glosa de glosas, hasta llegar a la falsificación y la parodia: Borges, Joyce, Thomas Mann, Virginia Woolf.

En otro sentido, Proust apela a cierta categorización del genio, tal como lo describen Baudelaire y Séailles, por ejemplo. No en el sentido romántico, esta vez, como aquel padrazo capaz de engendrar nuevas normas, sino en un sentido decadente, si se quiere, en las especies del que puede recuperar la infancia, pero dotado de los instrumentos propios de la adultez. El genio proustiano hace arabescos y no dibujos, pero con la astucia de quien sabe que el arabesco es un significante. Toda obra es única y está separada de las demás obras por un abismo, sentencia Croce, tan cerca de Proust en este inopinado lugar. Pero es un libro por venir, por llegar, al que estamos siempre llegando pero que nunca ha llegado ni llegará. O, tal vez, pasó de largo sin que nos diéramos cuenta, cuando perdimos el paraíso y advertimos, por eso, que era paradisíaco. El Libro, quiero decir. Es la lección de Proust, ese hombre que tanto aprendió, no quiso enseñar nada y lo dijo casi todo.

El carácter enciclopédico de la Recherche permite asediarla con criterios eruditos que intenten organizar una posible información proustiana en torno a temas puntuales: cocina, moda, decoración de interiores. Los más plausibles intentos me parecen los dirigidos a desbrozar las relaciones de la obra proustiana con la música y la pintura, aunque echo en falta un acercamiento desde la arquitectura, ya que la Recherche se parece, como hemos visto, a una catedral, y su espacialidad narrativa, tanto como la variedad de espacios referidos en la narración, resultan especialmente expresivos, Georges Poulet, en su día, atacó el problema del espacio proustiano y, nunca mejor dicho, abrió un espacio de lectura muy fecundo.

El libro de Yann Le Pichon (con la colaboración de Anne Borral, prefacio de Mitterrand) Le musée retrouvé de Marcel Proust (Stock, Paris, 1990) nos pone ante una copiosa serie de imágenes pictóricas invocadas por el escritor, además de seleccionar los textos pertinentes y enumerar las actividades de una vida constantemente relacionada con productos del arte visual.

El presidencial prefacio señala, al tiempo, la importancia de la literatura en la cultura francesa, entendida como el conjunto de manifestaciones de una sociedad. Mitterrand ha hecho un hueco a sus labores políticas para escribir una meditada e informada página acerca del asunto.

Haciendo una proustiana digresión podrían recordarse otros casos similares: los intentos literarios juveniles de Léon Blum y Charles De Gaulle, los libros filosóficos del presidente Poincaré, la antología de poesía francesa de Georges Pompidou, la afición de Giscard d’Estaing por Maupassant, que le permitió disertar un par de horas por televisión, a medias con Bernard Pivot. Unos ejemplos que no convendría desdeñar. A menudo, ante ciertas imágenes de época, solemos decir que nos resultan «proustianas». Es un reflejo espontáneo y reduccionista, porque aísla a Proust en un momento y un medio.

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.