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Giuseppe Tomasi Di Lampedusa (1896-1957)

Hay parecidos de familia entre Falla y Lampedusa, dos hombres del Sur atraídos por las civilizaciones del Norte, dos lugareños con cultura cosmopolita, dos ascetas con un imaginario caliente, dos creadores que, desde el subdesarrollo, producen obras centrales para el arte de su tiempo.

El catálogo de Lampedusa es igualmente conciso: breves memorias de niñez, unos pocos cuentos, algunos artículos, una de las novelas mejor resueltas del siglo, un libro sobre Stendhal, ensayos sobre clásicos franceses, las curiosas mil páginas que no quiso publicar sobre literatura inglesa —escritas entre 1953 y 1954, leídas ante dos o tres auditores, como un cursillo privado— y un previsible diario, tan propio de este escritor esquivo hasta la privacidad.

La mayor parte de sus páginas no pueden considerarse escritura literaria, pues se trata de apuntes o textos para ser comunicados en petit comité. No contamos ni siquiera con una redacción definitiva de su novela.

Lampedusa se retrata como siciliano. Viaja por Europa, vive y estudia en Inglaterra, pero acaba volviendo a casa, donde permanece cerrado como su isla, devoto de los viejos anales, seguro en su calidad de postrimería, redactor de la crónica final. Su «obra» le ocupa, con devorante intensidad, solamente los últimos treinta meses de vida, escandidos por una enfermedad incurable. La promueve un decreto de la muerte.

Lampedusa tiene el perfil del escritor no profesional que deja una labor decisiva, en la tradición de Montaigne, que llega a Proust y pasa por AmielRimbaudSvevo y ese compositor de esbozos y fragmentos domésticos que fue Stéphane Mallarmé. Tal vez haya sido una decisión aristocrática —no trabajar, no producir— que la vecindad del fin convirtió en urgencia de escritura. También recoge la flobertiana herencia del hombre conservador que escandaliza, desde las buenas maneras, a la sociedad que supuestamente defiende. Las izquierdas y las derechas, como tales, caerán sobre los comienzos de su fama postuma.

En efecto, trabaja con la lentitud que otorga la certeza depositada en la posteridad, con esa seguridad kafkiana, que quizá provenga de Virgilio, y que juega con la posibilidad de aniquilar unos textos antes de ser leídos por terceros.

Quedan dos versiones de Il gattopardo, ninguna autorizada por él, con diferencias quizás irrelevantes, pero que darán lugar a sorpresivos éxitos de venta, cuando ya el autor no podrá enterarse. Elio Vittorini desaconsejó su publicación y Elena Croce ni siquiera se dignó echar una ojeada a sus originales, reconstruidos por Giorgio Bassani, cuando estaban a punto de perderse en el desorden de la casa Lampedusa y en el negligente laberinto de las oficinas editoriales.

Sólo Bassani y Montale arriesgaron el elogio, mientras SciasciaPratoliniMoraviaFortini y nombres menores, al no poder situarlo en la izquierda, lo arrojaron al infierno de la reacción, próximo al otro infierno, el de la traición a la patria siciliana, al que lo destinó el arzobispo de Palermo.

Lampedusa detestaba a Italia y, sobre todo, a sus escritores. No les dedicó una sola línea. Por menciones aisladas, cabe suponer que el escrutinio guardaba alguna excepción, como el insoslayable Dante y ciertos románticos: Leopardi,ManzoniFoscolo. Aborrecía la tendencia al programa y a la delectación estilística, herencia del Renacimiento, como aborrecía el melodrama elocuente y conmovedor del siglo XIX, su bestia negra obsesiva y fóbica. Por eso rechazó también a escritores ingleses de tesis, como Shaw y Wells, siendo Inglaterra su gran paradigma literario.

Si fue reticente al escribir, resultó, en cambio, pródigo al leer. Lampedusa tiene, en realidad, más la profesión del lector que la del escritor. Declaró sus lecturas durante toda su vida y sólo se asomó a la «creación» en el momento postrero. De sus testimonios como tal queda la atención privilegiada que prestó a las letras inglesas, desde los balbuceos medievales hasta poetas que eran, en su tiempo, escasamente relevantes para el medio italiano: EliotHopkinsChristopher Fry.

Es difícil considerar a Lampedusa como un crítico literario. Sus fuentes teóricas son escasas; sus modelos, difusos. No le interesaba leer crítica ni historia literaria, y apenas rescata a cuatro nombres: dos inevitables ingleses —William Hazlitt y Charles Lamb—, un insólito italiano —de Sanctis— y el que tal vez sea su más fuerte influencia, Sainte–Beuve, ya que Lampedusa aborda el comentario de obras (nunca de textos, cabe subrayar la diferencia) como narración, desplegando, de entrada, la biografía del autor.

Cuando hay muchos datos, se delecta en ordenarlos como una novela: Byron. Cuando escasean o faltan, la novela está servida: Shakespeare. Monárquico que celebró la audacia histórica de la Revolución Francesa al decapitar la reyecía, era lógico que, como siciliano (¿qué más siciliano que su Príncipe de Salina?) se sintiera inglés: reservado, autocontrolado, irónico, cultor del humour.

David Gilmour, su excelente aunque cauto biógrafo (británico tenía que ser para reunir estas cualidades) señala que a Lampedusa le gustaban, de los ingleses: el sentido común, la fortaleza de ánimo, la afición a las paradojas y, me permito añadir, la relación de amor/odio que sólo se tiene con la tierra materna y que explota en los exabruptos de Byron y el pesimismo barroco de Shakespeare, observador de un mundo regido por ese Cielo que nos conduce al Infierno.

Este aristócrata desdeñoso de la política (sobre todo, del comunismo) admiraba la capacidad de Inglaterra para formar una clase dirigente, los internados y las escuelas militares, él, que apenas cursó estudios formales y no se sabe qué hizo en la guerra del 14, en la cual se lo tuvo por muerto. Y, desde luego, algo de resucitado hubo en su actitud de observador fantasmal del pasado siciliano, suerte de espectro que se aparece en las noches de plenilunio, insolentemente instalado sobre las tejas de algún ruinoso caserón palermitano.

Más allá del estrecho de Messina, está la Italia continental, país católico donde resulta imposible instalar el liberalismo de modelo inglés, país que se merece esa dura necesidad histórica llamada fascismo. Arriesgo la opinión de que Lampedusa amaba en Inglaterra una suerte de Sicilia que se realizó como centro del mundo (según la quiso un fachendoso siciliano tardomedieval, Federico de Staufen, emperador de una ópera imperial), desafiando al orgulloso continente donde se forjó la modernidad y que siempre anduvo desgarrado por explosiones de arcaísmo, guerras de religión y revoluciones mesiánicas. Su Sicilia es, entonces, la Inglaterra que no pudo ser, aunque las similitudes redunden: una isla con elementos fundacionales, a la cual llegan diversos conquistadores, que dejan su huella y acaban expulsados.

Lampedusa, hurgando en la trastienda inglesa de Sicilia, juega al escondite como el deseo con su objeto. De tal trama arrancan su arremetida antioperística y su necesidad de liquidar la herencia de la melodramática grandeza siciliana con una novela sobre un fin de raza, llena de artilugios y desengaños igualmente barrocos, aunque escrita a mediados del siglo XX. Se asume como aristócrata, como un moralista del desprecio, sabiendo que la aristocracia ya nada tiene que hacer en la historia. La celebración de esta inutilidad es bella, da impulso a la obra de arte.

De algún modo, al examinar a Shakespeare, se mira en el espejo del paradigma estético. El artista es un constructor de sepulcros, el que envuelve con un sudario de precioso terciopelo el cadáver del mundo. El mundo está perdido sin remedio, pero valía la pena perderlo. La melancolía —tan shakespiriana, tan barroca— es la teología negativa de la historia. Ese mundo que inhumamos es la obra del Ausente Dios de la era barroca, con su vacío rodeado por la pompa católica, que no deja espacios en blanco para atisbar la oquedad de la Falta Suprema.

No obstante su anglofilia, Lampedusa, el novelista, admira, por encima de todas las novelas, una francesa: La cartuja de Parma de Stendhal. Las razones de su admiración están así expresadas: …este libro, desprovisto incluso de ilusiones artísticas, desnudo de adjetivos, nostálgico, irónico, circunspecto y delicado, es la cima de la narrativa mundial. Más que una acreditación de juicio, estas palabras están dibujando una meta: la que persiguió, como un desafío, el autor de Il gattopardo.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista. Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de "La Opinión" y "La Razón" (Buenos Aires), "Cuadernos Noventa" (Barcelona) y "Vuelta" (México, bajo la dirección de Octavio Paz). Dirigió la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" entre 1996 y 2007, y entre otros muchos libros, es autor de "La ciudad del tango; tango histórico y sociedad" (1969), "Genio y figura de Victoria Ocampo" (1986), "Por el camino de Proust" (1988), "Puesto fronterizo" (2003), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)
En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. En 2018 fue galardonado con el Premio Literario de la Academia Argentina de Letras a la Mejor Obra de Ensayo del trienio 2015-2017, por "Con ritmo de tango. Un diccionario personal de la Argentina". (Fotografía publicada por cortesía de "Scherzo")