Manuel Rodríguez Yagüe
Las obras que Neal Adams produjo para DC Cómics (y, en menor medida, Marvel) entre 1967 y 1974 marcaron el comienzo de una profunda transformación en el arte del comic-book. En aquellas páginas, Adams reinterpretó las identidades artísticas de varios de los principales héroes de la editorial, erigiéndose en el único campeón que DC podía presentar para contrarrestar la hegemonía de Jack Kirby en Marvel Cómics durante los sesenta.
Si la aproximación gráfica de Kirby era de dimensiones colosales y una estilización exagerada, Adams era lo opuesto: una fusión única de anatomía dinámica y realismo fotográfico que por primera vez hizo que el pintoresco mundo de los superhéroes tuviera un aspecto verosímil como nunca antes. Las expresiones faciales y corporales estereotipadas fueron reemplazadas por una amplia gama de emociones humanas; su dominio de la perspectiva y la anatomía le permitieron dibujar a los héroes saltando o volando con suaves y fluidos movimientos. Sus montajes de página y composiciones de viñeta eran igualmente sorprendentes y arriesgados; su estilo de entintado creó escuela en la plasmación de la luz y la sombra. Fue, en resumen, un revulsivo para la industria, un ejemplo para toda una generación de nuevos dibujantes que abrieron sus mentes a las posibilidades que el medio ofrecía dentro del ámbito del comic-book.
Y todo empezó con Deadman.
Neal Adams había nacido en Nueva York el 6 de junio de 1941. Tras asistir a la Escuela de Diseño Industrial, decidió emprender una carrera en el mundo del comic-book. Sin embargo, no era el mejor momento.
A Marvel Cómics aún le quedaban dos años antes de que los Cuatro Fantásticos comenzaran a cambiar el género de los superhéroes; los cómics de terror de la EC habían sucumbido unos años antes; y DC, aunque embarcada en la revitalización de su línea superheróica, no contrataba nuevos dibujantes, como comprobó el propio Adams tras ver rechazadas sus muestras. Además, el dibujante de comic-book era una especie de paria artístico que incluso se avergonzaba de su trabajo. El propio Joe Simon aconsejó a Neal que, dado su talento, lo mejor que podía hacer era buscar otro campo donde desarrollarlo lejos de los comic-books.
Archie Comics fue su tabla de salvación. Su trabajo no les convenció mucho pero aún así le encargaron una serie de historietas de media página del personaje emblema de la casa para Archie’s Jokebook Magazine nº 41 en 1959.
Poco después, entró a trabajar con Howard Nostrand, un antiguo artista de comic-book que solía trabajar para Bob Powell y que necesitaba un ayudante para una tira de prensa basada en la serie televisiva Bat Masterson. Permaneció allí tres meses y mientras tanto realizó también encargos para Johnstone & Cushing, una firma de arte comercial en la que tuvo la oportunidad de aprender nuevas técnicas que años más tarde aplicaría en sus páginas.
No pasó mucho tiempo antes de que Jerry Capp (hermano del legendario Al Capp) se pusiera en contacto con él. Había conseguido los derechos para una nueva tira de prensa basada en una serie televisiva de médicos, Ben Casey, y quería que Neal se encargara del dibujo si algún syndicate se interesaba por su distribución. Las pruebas que hizo Nealsirvieron, sin duda, para que inmediatamente fuera contratada y vendida por todo el mundo.
De 1962 a 1966, Neal dibujaría las tiras diarias y las páginas dominicales del atractivo cirujano, no perdiendo ocasión de innovar y arriesgar en la aplicación del lenguaje narrativo del cómic. Tenía tan sólo veintiún años y su trabajo ya se codeaba en los periódicos con nombres de la categoría de Dan Barry, Leonard Starr o Stan Drake.
Decidió a continuación convertirse en ilustrador. Durante seis meses se dedicó a montar un portafolio que pudiera presentar a diferentes editoriales y agencias de publicidad. En una de ellas, alguien se lo robó y su codiciado proyecto profesional se malogró. Para ganarse la vida, realizó sustituciones en famosas tiras de prensa, como Juliet Jones, Peter Scratch, Rip Kirby, Sally Forth, Canon, Secret Agent Corrigan o Ben Bolt.
Pero su deseo de entrar en el mundo del comic-book no se había extinguido. Marvel estaba ya pegando fuerte y DC hubo de despertar de su sopor y contratar a nuevos dibujantes. En 1967, Adams enseñó su trabajo a Robert Kanighere inmediatamente le contrataron (también por estas fechas consiguió publicar historietas en el magazine Creepy de Jim Warren, concretamente en sus números 14, 15 y 16).
Adams demostró ser un todoterreno, y además rápido. Daba igual lo que le encargaran: títulos cómicos como Jerry Lewis o Bob Hope, bélicos como Star Spangled War Stories o Our Army At War, portadas de Superman (a pesar de las reticencias del editor del hombre de acero, Mort Weisinger, a quien al principio no gustaba el estilo de Adams) o series de oscuros superhéroes como The Spectre (cuatro episodios desde el número 2, 1968) en el que se convirtió en el primer dibujante de la Silver Age en escribir sus propias historias.
Fue entonces cuando Jack Miller fue contratado por DC para sustituir a un editor que había fallecido recientemente. Una de las revistas que le asignaron fue Strange Adventures, título genérico sin personaje fijo que solía albergar varias historias independientes en su interior y que iba destinada al lector ocasional más que al fan declarado. El descenso de las ventas había afectado a la colección y un viernes Miller pidió a uno de sus guionistas, Arnold Drake, que el lunes le presentara el proyecto para un nuevo personaje que diera cohesión y continuidad a la serie.
Y Drake así lo hizo. El resultado: Deadman. Boston Brand era un temperamental trapecista circense que es asesinado mientras actúa. Pero no muere. La misteriosa deidad hindú Rama Kushna recupera su espíritu –ataviado con su atuendo artístico que incluía una máscara cadavérica– y lo “condena” a vagar por el mundo en busca de su asesino.
Fue Carmine Infantino quien diseñó su aspecto físico y uniforme (de los pocos que no ha experimentado variaciones tras casi medio siglo de historia) y dibujó el número de Strange Adventures en el que fue presentado, el 205 (octubre de 1967). Sin embargo, Infantino ascendió al puesto de director artístico de DC y fue incapaz de seguir ocupándose de narrar la desesperada búsqueda de Deadman. En su lugar, propuso al joven Neal Adams, que se ocupó de los lápices en el 206 (noviembre de 1967), con un decepcionante entintado de Georges Roussos. Un número después ya se responsabilizaba también de pasar a tinta sus dibujos y de ilustrar las portadas.
El propio Carmine Infantino había iniciado una renovación estilística y narrativa de los cómics de superhéroes a partir de 1956, abandonando las rígidas composiciones de página en viñetas del mismo tamaño y experimentando con cuadros horizontales y verticales. Neal Adams no tuvo inconveniente no ya en continuar aquella renovación, sino en desarrollarla hasta sus últimas consecuencias. Pronto no quedó nadie que dudara del talento narrativo de Adams: rompía la página en viñetas irregulares, intercalaba páginas dobles, jugaba con los raccords, mostraba a los personajes en perspectivas y encuadres barrocos, adecuaba la composición a la cinética de la escena, lanzaba al lector en medio de las dinámicas peleas… Tras años de verse constreñido por el estricto esquema de tres viñetas propio de las tiras de cómics periodísticas, ahora podía dar rienda suelta a sus más atrevidas ideas. En cada número había algo que llamaba poderosamente la atención, una solución artística rompedora que invitaba al lector a tomar parte activa en la lectura.
Sus innovaciones no sólo fueron formales: su dibujo se apartaba del estilo cartoon que utilizaba la gran mayoría de profesionales del comic-book, derivando hacia un realismo casi fotográfico –aunque en DC no utilizaba fotografías como modelo, sí lo había hecho en Ben Casey, preparándole para plasmar una amplia gama de emociones–. Además, Adams remataba sus lápices con técnicas igualmente inusuales en el ámbito del comic-book –aunque sí en las tiras de prensa–, lo que contribuyó a distinguirlo del resto de sus compañeros de profesión. Estaba claro que Adams no se conformaba con seguir los pasos ya consolidados de sus antecesores. Quería y necesitaba experimentar y no tenía miedo de hacerlo.
La combinación de su dibujo naturalista y sus extremismos –si se pueden llamar así– narrativos, contribuyó a recalcar la soledad y angustia del personaje principal, dotándole de una emotividad ausente en otros héroes de la editorial, así como a combinar con acierto los planos “real” y “místico” del universo en el que aquél llevaba a cabo su búsqueda.
Deadman sigue siendo hoy un cómic cuyo apartado gráfico sorprende. La historia es otra cosa. Del 207 al 211, Adams ilustró los guiones del editor Jack Miller (quien compaginaba esa labor con la de editor) y el título no tardó en despertar el interés de todo el staff, que presentaba a Miller guiones que, en la mayoría de los casos, llevaban al personaje por direcciones alejadas del concepto original.
Cuando Jack Miller fue despedido, Adams, que le había cogido cariño al personaje, pidió al nuevo editor, Dick Giordano (que, además, era dibujante; un fichaje de Carmine Infantino procedente de Charlton Comics), que le dejara encargarse de escribir las historias. Éste accedió y de este modo, Adams pudo diseñar cada episodio desde el principio (con excepción del nº 214, con guión de Robert Kanigher), introduciendo experimentaciones aún más atrevidas y poniendo más énfasis en Rama Kushna. Es aquí donde el grafismo deriva claramente hacia el look psicodélico introduciendo efectos ya presentados por Jim Steranko en Marvel.
Teñida de melodrama exagerado, la historia repetía un esquema muy conocido –el de la persecución– con una generosa dosis del espiritualismo, fascinación por oriente y fantasías con cuerpos astrales y posesiones que tantos cultivaron en la cresta de la ola hippy. La molesta costumbre de reiterar en cada número el origen del personaje y su búsqueda ralentizaba la lectura aunque en un título dirigido, como hemos dicho, al lector ocasional, se estimaba necesaria.
Deadman no era exactamente una historia de superhéroes al uso; tampoco se la puede calificar de terror y aunque tiene elementos de serie negra (todos esos criminales y gángsters a los que considera como posibles asesinos de su yo físico antes de descartarlos para continuar su búsqueda) tampoco cae dentro de esa denominación. Por otro lado, los experimentos narrativos de Adams pudieron ser demasiado radicales para unos lectores conservadores más acostumbrados a los estilos de dibujantes veteranos de la casa, como Murphy Anderson o Carmine Infantino. Si a ello añadimos que el esquema argumental de la “Búsqueda” tiende a agotarse pronto, el extraño aspecto del protagonista (rostro de calavera, atuendo chillón) y su incapacidad de interactuar directamente con otros personajes –¡un héroe muerto!– tenemos quizá algunas de las razones que llevaron, finalmente, a la cancelación de la serie.
Así, la colección cerró en su número 216 (enero de 1969), oficialmente por falta de ventas, aunque el propio Giordano afirmó que la escasa promoción de la editorial y el dejar que Deadman no obtuviera su propio título en lugar de seguir siendo “invitado” de Strange Adventures tuvo mucho que ver. No obstante, los editores tuvieron la deferencia de no dejar la historia inconclusa. Ésta continuaría en otras colecciones de la casa (Brave & The Bold 79 y 86 y Aquaman 50–52) hasta su definitiva conclusión en Challengers of the Unknown nº 74 (junio de 1970).
Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de viñetas y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Guzmán Urrero
