Fernando FragaA lo largo de su vida Verdi tuvo oportunidad de conocer a Rossini y de disfrutar de muchas de sus obras. Consideraba El barbero de Sevilla como la obra cómica más perfecta que pudiera haberse escrito.
Al morir el pesarés el 13 de noviembre de 1868, el bussetano escribió al editor Giulio Ricordi una carta que se publicó en LaGazzetta musicale de Milano (periódico musical del propio editor) donde proponía que se honorara al ilustre compositor fallecido con una misa de réquiem compuesta por un grupo de músicos exclusivamente italianos (ni uno extranjero) que se repartirían los diversos números integrantes de ese tipo de composición religiosa.
Insólita propuesta y no menos insólita realización que nunca llegó a feliz término por diversas causas. Una de ellas la oposición del director del Teatro Comunale de Bolonia (Luigi Scalaberni) quien habría de procurar solistas e instrumentistas, puesto que Verdi consideraba la ciudad emiliana como la auténtica patria de Rossini; otra, la torpe actuación de la comisión encargada de poner en pie el proyecto.
En los trece números de que consta la comunitaria partitura no aparecen músicos que hoy día se mantienen en el recuerdo, algunos compositores del periodo cual Saverio Mercadante, que a la sazón contaba con 73 años y que por motivos de salud desistió de añadir su colaboración; o Arrigo Boito, recién fracasado escandalosamente el estreno de su Mefistofele, aparte de su mala relación entonces con el impulsor de la idea; o Amilcare Ponchielli que estaba esperando acceder a la fama con su Gioconda; o Filippo Marcheti quien en 1869, fecha prevista para la primera exhibición de la misa rossiniana, alcanzaría cierto renombre con Ruy Blas, texto de Victor Hugo, que fugazmente había tentado a Verdi.
Además de Verdi, entre los doce compositores elegidos por la comisión (todos con cierto currículo como autores de música teatral además de sacra), hoy día de sólo algunos nos “suenan” sus nombres: Lauro Rossi (sus Domino nero y Cleopatra se representaron modernamente) que sustituyó a última hora a Errico Petrella, Carlo Pedrotti (su Tutto in maschera ha sido recordada recientemente con un cuidado equipo donde figuraba la soprano canaria Yolanda Auyanet como Vittoria), Antonio Cagnoni (autor de Don Bucefalo y un Rey Lear que Verdi quiso pero no pudo componer), Alessandro Nini (su Mareschialla d’Acre se cantó en 2003 en Jesi) y sobre todo Carlo Coccia en los últimos tiempos presente en escenarios con Caterina di Guisa, Clotilde o Arrighetto.
Esta malograda Messa per Rossini durmió el sueño de los justos durante la friolera de 120 años hasta que el 11 de noviembre de 1988 la dirigió por vez primera Helmuth Rilling en la Liederhalle de Stuttgart con un quinteto solista de variados orígenes algo que, posiblemente, sería del agrado tanto de Rossini como de Verdi: Gabriela Benackova(eslovaca), Florence Quivar y James Wagner (norteamericanos), Alexandru Agache (rumano) y Aage Haugland (danés). Si sumamos la nacionalidad alemana del coro, la orquesta y el director, el origen únicamente italiano pero universal en su ejecución estuvo, al menos occidentalmente, asegurado. Esta interpretación fue llevada al disco por el sello Hänssler.
Verdi en su generosa propuesta deseaba que la obra, una vez interpretada, se archivara y sólo se volviera a utilizar con motivo de otras celebraciones rossinianas. Riccardo Chailly se hizo eco de tal deseo y con motivo del ciento cincuenta aniversario del fallecimiento de Rossini la dirigió en la Scala milanesa con un equipo exclusivamente italiano (solo la soprano es uruguaya): María José Siri, Veronica Simeoni, Giorgio Berrugi, Simone Piazzola y Riccardo Zanellato, con los complejos orquestales y corales (que dirige Bruno Casoni) milaneses. Decca ha tenido a muy bien incluirlo en su catálogo.
Los números. Antonio Buzzolla con el Requiem y Kyrie inicia la obra de la manera tradicionalmente esperada, con la orquesta y el coro general aunque destacadamente masculino. En piadosa y hasta tímida plegaria, en intermitente crescendo, en un juego dinámico entre forte y piano incluyendo un breve fugato, se adecúa a las palabras del texto religioso que tiene como base.
El Dies irae, siempre la parte de la misa más espectacular, destinada a Antonio Bazzini se inicia con unos pequeños compases de la cuerda grave dando paso inmediato al coro que da cuenta del terror citado en el pasaje de manera algo amable si se tienen en cuenta las angustiosas palabras a las que pone notas. Bazzini parece dudar un poco de sus verdaderas intenciones o, al menos, en retacear una inspiración que, por otro lado, se adapta a las convenciones al uso. En la conclusión, sin embargo, cuando enmudece el coro la orquesta deja en el ambiente una sensación como de inesperado, ansioso y sugestivo interrogante.
El Tuba mirum, firmado por Carlo Pedrotti, parece evocar alguna partitura primeriza de Verdi. El mensaje está a principal cargo del barítono con respuestas más o menos complacientes o coadyuvantes del coro en un diálogo un tanto forzado pero en conjunto eficaz por algunos momentos de apropiada grandiosidad.
Con el necesario contraste con la esta anterior página, el Quid sum miser de Antonio Cagnoni, con la soprano, la mezzo y el coro, desarrolla una melodía que une las últimas palabras de la anterior sección con las que cierran la siguiente, Rex tremendae majestatis. Cagnoni eleva su imaginación compositiva en las palabras finales, las dos voces femeninas en implorante súplica.
Federico Ricci, sin su hermano Luigi con quien diera a luz algunas obras interesantes para el escenario, se mide con el Recordare, uno de los momentos más dulces y evocativos del texto ceremonial. Se lo encarga al cuarteto (soprano, mezzo, tenor y bajo), al unísono primero, combinando luego timbres e intervenciones de los solistas de manera muy efectiva a partir de una desarrollo melódico que paulatinamente acaba desplegando.
Con esa especie de sádico arrepentimiento que es el Ingemisco, donde cualquier oyente avispado siempre evocará el equivalente verdiano, ya que Alessandro Nini como él se lo asigna al tenor, más alguna presencia del coro que está ausente en la equivalente página del de Busseto. Nini, como Verdi, pulsa la belleza de la voz con su capacidad expresiva pero sin alcanzar la profundidad verdiana. Es uno de los momentos, acompañados por la cálida presencia de las cuerdas, más disfrutables de la obra y, desde luego, también el de mayor aliento operístico así, junto con el Libera me, el de mayor espacio temporal.
Tras este remanso sonoro y expresivo un tanto ambiguo, llega el agresivo Confutatis maledictis evocando el castigo de los réprobos. El turinés (pese a su apellido de origen inequívocamente francés) Raimondo Boucheron, dado el contenido del texto, confía a la oscuridad sonora del bajo y a un airado coro. En ello coincide e incluso guarda cierto parecido con el posterior compuesto por Verdi, incluyendo su desarrollo y estructura melódica que se suaviza en ambas páginas a partir de Voca me cum benedictis. Boucheron demuestra su amplia experiencia como compositor sacro y su bien reconocible inspiración.
Es injusto pero inevitable que al escuchar el Lacrymosa, parte central de la misa, se evoquen un precedente (el de Mozart) y un consecuente (el de Verdi), dos momentos inspiradísimos en ambas partituras. Carlo Coccia acude para exponerla al coro (prescindiendo del cuarteto vocal como sus ilustres colegas) en una sección de bastante clima de auténtica religiosidad algo bastane por encima de otros instantes de esta múlticolor partitura. En especial por el fugato del Amen que la clausura de forma realmente interesante.
Gaetano Gaspari concibe también el Ofertorio (Domine Jesu Christe) para lucimiento de un coro con algunas intervenciones de los solistas destacando un poco más las voces femeninas, en una atmósfera que curiosamente mantiene (espontánea o casualmente) la conseguida en la sección precedente.
El Sanctus de Piero Platania sigue contando con la presencia tan destacada a lo largo de toda la obra del coro (junto a lucimiento de la soprano), que maneja con virtuosismo propio de un sólido oficio al servicio de una notable inspiración.
El Agnus Dei refleja el esperado momento de recogimiento piadoso que impone texto y costumbre. Lauro Rossi creyó que la mezzosoprano era la voz más conveniente para expresarlo por anchura y oscuridad, y así lo demostró creando una bellísima página capaz de transmitir el contenido asociado a las palabras cuyas notas vienen tan decisivamente a potenciar.
Una cristalina intervención de la cuerda aguda le permite a Teodulo Mabelini dar paso a las tres voces masculinas al servicio de un Lux aeterna tan original como atrayente.
El conclusivo Libera se me lo reservó Verdi, incluyéndolo años después en su propio Requiem en memoria de Alessandro Manzoni, muy variado, más perfeccionado, hasta el punto de parecer éste una especie de esbozo quizás algo modesto de aquél dada la perfección finalmente adquirida. Lo curioso es que ya en esa época compositiva ya tenía in mente el espectacular y terrorífico Dies irae definitivo del propio réquiem. Página por cierto que ya se puede captar en embrión, en algunas de sus notas, años atrás, nada menos que I due Foscari. Escúchese para comprobarlo el preludio de dicha ópera, el tema que surge breve pero claro tras la fanfarria inicial.
En diciembre de 2017 también se interpretó esta misa en la iglesia-basílica de San Petronio de Bolonia espacio que el propio Verdi había elegido para el frustrado estreno, bajo la dirección de Lorenzo Bizzarri al frente del Coro e Strumentisti della Capella Musicale Arcivescovile dei Servi di Maria (sic) e Corale Quadrilavio.
Imagen superior: Riccardo Chailly © Gert Mothes / Decca.
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