Blas MatamoroLos viajeros que visitan Verona no dejan de fotografiarse bajo el balcón de Julieta y ante el restaurante que se ha instalado en la mansión de Romeo. No faltan souvenirs como la maqueta de la casa de los Capuletos. Una cuelga en una pared de mi estudio.
Bien, pues: todas las referencias son apócrifas. La inquina entre los Capelletti –así era el apellido original, luego refinado para evitar su vulgar significado: sombreritos– y los Montecchi –equivalente de nuestro Monteagudo– no fue veronesa sino sienesa, según consta en las más antiguas crónicas, recogidas por Masuccio Salernitano en el siglo XV (número 22 de la recopilación Il Novellino).
El traslado de Siena a Verona y la conversión de una disputa política en historia de amor, se deben a Luigi Da Porto, quien toma la referencia principal de un verso dantesco del Purgatorio, donde se menciona al pasar la querella entre familias ya citada.
Algo similar ocurrió con los amores, igualmente ilegales, de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, un cotilleo al que Dante otorgó calidad diabólica en el quinto canto del Inferno. Matteo Bandello dio forma novelesca al asunto poéticamente tratado por Da Porto. Se lo suele citar como inspirador de la tragedia shakespeariana, más bien a través de alguna versión francesa como las de Belleforest y Boisteau, de amplia circulación europea por entonces.
En cuanto al teatro, hay una representación palaciega debida a Cosimo della Gamba que data de 1581, pero su incorporación a las escenas públicas se debe, más probablemente, a Lope de Vega, autor de Castelvines y Monteses, donde ya ocurren los principales episodios tratados por Shakespeare. Y puesto que estamos de conjeturas y desvíos ¿no resultaría armonioso que esos dos maestros del teatro barroco se conjuntaran en torno a los amantes de Verona?
Lo cierto es que la obra lopesca debió haber contado con la aceptación de los públicos, ya que Rojas Zorrilla la utilizó para su Los bandos de Verona. No obstante, el texto que selló para siempre la permanencia del mito veronés resultó ser el de Shakespeare. A él debe la humanidad que se sugestione a la distancia con la lectura y la representación y, de cerca, con los apócrifos balcones y caserones. Por fin: ¿no es el arte la mejor manera humana de enriquecer la realidad?
También suelen citarse como fuentes del inglés La trágica historia de Romeo y Julieta de Arthur Brooke y El palacio del placer de William Painter. De todos, según ocurre a menudo con los textos shakespearianos, hay más dudas que certezas sobre su proceso, lo cual se extiende a la persona misma del autor que, según se sabe, muchos vacilan en aceptar que haya existido realmente tal como lo sostienen sus biógrafos. En fin, que don Guillermo podría ser una apócrifo similar al de su tragedia.
De ésta cabe pensar que fue escrita entre 1594 y 1596 y que su estreno, del que no sobreviven documentos, se haya producido en 1595. Estos equívocos de fechas tienen una explicación: la obra registra cuatro ediciones históricas: 1597, 1599, 1609 y 1623, o sea que pudo haber sido retocada tras su debut. Las diferencias entre redacciones ha sido motivo de estudio entre los especialistas y entretejen una pequeña selva salvaje, muy barroca, que hoy no visitaremos. Hay en ellas, no obstante, rasgos muy típicos de la última manera de Shakespeare: ironía y cinismo terroríficos pero con una alta dosis de idealismo heroico invertido y asociado a lo cínico.
En cuanto a la ironía, copio la fórmula propuesta por Aldous Huxley: “un negativo fotográfico de la poesía novelesca.” Si el lector ha pronunciado la palabra romanticismo se me ha adelantado y acertado. En efecto, la tragedia es romántica hasta lo gótico, con puñaladas, venenos, prohibiciones, pasiones malditas y suma y sigue. Por eso, al auge de Shakespeare data del siglo romántico, en especial a partir de su recuperación en la Alemania a fines del XVIII –junto con el teatro áureo español– y de la Francia que libra la batalla de Ernani y entroniza a Victor Hugo.
En efecto, la historia ha llegado a nosotros como un artefacto romántico porque nosotros cargamos con antepasados de tal calidad y el pretérito es inevitable. Pero, ampliando el enfoque, lo que propone la leyenda de Romeo y Julieta es un enésimo capítulo en la tradición imaginaria de Occidente respecto del amor: una pasión ilegal, que los amantes intentan que ocurra en secreto, en espacios herméticos y aislados, un borramiento del mundo, una disolución de los sujetos individuales en una figura de unidad trascendente a ambos, en fin: la fraternidad leopardiana del amor y la muerte, hermanos gemelos.
En Shakespeare, las instituciones –léase el Estado, la Iglesia y la familia– piden perdón por la muerte de los jóvenes amantes, como si las prohibiciones y convenciones sociales no resultaran legítimas al considerar ilegítimo un amor verdadero. En Gounod, hombre más piadoso y aspirante a abate, a pesar de sus historias amorosas más o menos disimuladas –o, tal vez, por eso mismo– los que piden perdón son Romeo y Julieta, en trance de expirar, por las inconveniencias cumplidas. Desde luego, el hecho de que este amor haya tenido una muy feliz realización sexual, colmada de alondras y ruiseñores, pone la guinda al postre. El amor auténtico no sólo es ilegal sino también pecaminoso.
La pregunta de Occidente, ya planteada hace años por Denis de Rougemont en un libro clásico, es: ¿sería posible el amor pasional si no estuviera prohibido y castigado? Si el lector es psicoanalista, por favor, que conteste.
El poder de esta historia sobre el imaginario de cinco siglos, capaz de rebautizar una ciudad italiana con sus personajes, sus gozos y sus sombras, se puede rastrear en diversas ramas del arte: teatro hablado, cine, televisión, pintura, fotografía y las que aquí compete tratar: el ballet y la ópera.
En el primer renglón el inventario exhaustivo resultaría molesto, desde que en el siglo XVIII Eusebio Luzzi (1781) y, en el siguiente, Vincenzo Galotti (1811) hicieron bailar a los amantes de Verona con pasos que no han dejado huella alguna. En cambio sí las continúan trazando el ballet de Prokofiev (1934) y la obertura-fantasía de Tchaikovsky (1869) que si bien no fue concebida para ser danzada, merece, cada tanto, una coreografía. Sí, lector, ya lo sé: toda la música de Tchaikovsky se puede bailar.
En el campo de la ópera, también el XVIII abre el desfile, con el checo Benda, el francés Dalayrac, Schwanberg (1782), Monescalchi (1784), Rumling (1790), Steibelt (1793) y Zingarelli (1796).
Posteriormente, el romanticismo lo convirtió en una suerte de asignatura obligatoria para el gremio, descontando, sin duda, el éxito que los nombres de Romeo y Julieta aseguraban con sólo mostrarlos en el cartel: Guglielmi (1816), Vaccai (1825), Torriani (1828), Acker (1853), Marchetti (1865, el año de la composición por Gounod), suma y sigue hasta Dusapin en 1989, pasando por Desormière, Krannhals, Dumanov, Vulkanov, Malipiero, Fribec, Blacher, Sutermeister, Gotha y un par de apartados que siguen.
El primero, con las contribuciones de compositores hispánicos, como Manuel García, el legendario fundador del belcantismo moderno, que estrenó su aporte al llegar a Nueva York en 1826, con su no menos legendaria hija María Malibrán, y el mexicano Melesio Morales, que inauguró con él su carrera en 1863. Eran obras en italiano, pero Los amantes de Verona de Conrado del Campo, se vale del castellano.
Más que curioso es el estreno de Antonio Mercadal en Menorca y en 1873, del cual no puedo dar más precisiones.
Otro apartado lo constituyen las óperas de Delius (1907) y Kurzbach, que se fundan en el relato de Gottfried Keller Romeo y Julieta en la aldea. El primero aún hoy suele aparecer en los programas.
No resisto incluir en esta segunda lista West Side Story de Leonard Bernstein, que ambienta la trama en el mundo puertorriqueño neoyorkino en los años de 1960 y es, sin duda, la más popular de las versiones del mito shakespeariano, favorecido en los tablados y en el cine por su feliz partitura y la decisiva coreografía de Jerome Robbins.
En el orbe operístico, aparte de Gounod, continúan produciéndose I Capuletti e i Montecchi de Bellini, sobre libreto de Felice Romani que se vale de las crónicas anteriores a Shakespeare, centrándose en la disputa política más que en el idilio convenido y el enfrentamiento familiar (1830 en versión italiana y 1859, en francés), como asimismo, aunque con menor frecuencia, Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai (1922), una síntesis de la declamación verista y la atmósfera decadente, sensual y a veces expresionista, propia de este autor.
El muy joven Gounod debió interesarse por el tema desde que, en 1839, asistió a los ensayos de la obra de Berlioz, no estrictamente una ópera sino más bien un oratorio profano o una cantata dramática.
En 1841, estando en Roma como becario, empezó a componer alguna página, seguramente sobre el libreto que Romani había escrito para Bellini. Luego, entre 1865 y 1866, trabajó la partitura que conocemos, valiéndose del texto de Barbier y Carré, sus colaboradores habituales.
El estreno ocurrió en el Théatre Lyrique de París, en 1867. La literatura resultante respeta la división de Shakespeare en cinco actos, suprimiendo algunos personajes, que fueron quedando como figurantes, y sustituyendo a Baltasar, el criado de Romeo, por Stefano, una soprano travestida.
Los libretistas partieron de las varias traducciones francesas existentes, sobre todo la más reciente, debida a François-Victor Hugo, hijo del célebre escritor, publicada en 1860. A veces, la transcripción es literal pero el personaje de Julieta aparece más elaborado en cuanto a psicología, teniendo en cuenta la realidad escénica de la ópera. Romeo es más unilateral, un enamorado galante cercano al Fausto de la afortunada obra de Gounod.
Lo mejor del texto, sin duda, son los cuatro dúos de amor, espina dorsal del conjunto. La relación amorosa toma la delantera y define la adaptación. El recurso fundamental de Gounod es la melodía, lo que tiñe la mayor parte del discurso con un protagónico y definitorio lirismo. Los coros tienen escasa actividad, según es constancia del autor. Los ritmos empleados –vals, mazurca– son bailables en muchos casos, otro rasgo gudoniano, quien aviva el trámite con esta apelación a la presencia corporal de sus criaturas.
La mezcla de géneros, entre lo trágico y lo cómico, también colabora con esta vivacidad escénica y es rasgo de un decidido romanticismo. Si bien hay ecos de Berlioz, la distancia se marca en el hecho de que Gounod compone limpiamente para el teatro y elude la densidad sinfónica del grande y magistral instrumentador que lo precedió.
Asimismo cabe tener el cuenta otra herencia francesa, la opéra comique de Auber y sus seguidores, con la importancia de los momentos destinados a la recitación dialogante o monologante, y la sencillez de los desarrollos melódicos. La armonía es cuidada y nítida, delicada y galicadamente así.
Apoya siempre la dicción conducente de la palabra. Hay fluctuaciones sutiles de las tonalidades, a veces apenas esbozadas o sugeridas y sin resolver, o entremezcladas para expresar la fluidez y la vaguedad de los sentimientos amorosos. Las partes idílicas insisten en las consonancias y las más dramáticas se valen de algunas disonancias, cuando no de perfilados cromatismos. La orquestación está muy destilada, como siempre en Gounod, apoyándose en las cuerdas y las maderas para los momentos sentimentales y apelando a cobres y percusión, en los más desgarrados. La partitura no es del todo estable, sobre todo por las cuatro versiones para voces y piano, de diversa extensión.
El discurso es, en general, continuo pero se mantiene la división estricta en números. Para las representaciones actuales se utiliza la versión más breve, con algunos cortes oportunos y otros, bastante menos, como la tensa aria del veneno o somnífero con apariencia mortal, a cargo de Julieta.
Estos cortes dieron lugar, en tiempos, a interpolaciones exigidas por tales o cuales divos, lo que estropeó la coherencia estilística de la obra. Lo mismo en cuanto a licencias interpretativas, comunes en los cantantes de otrora, rubati y ritenuti, que violentan la nitidez del estilo gudoniano.
El músico tenía querencias definidas: la claridad de Mozart y el recitativo de Gluck, siempre cercano a la prosodia de la tragedia clásica francesa. Los únicos personajes tratados como tales y dotados de extensas partes definitorias, son los protagonistas. Los demás sólo tienen números cerrados y aislados: la balada de Mercutio sobre los artilugios de la reina Mab, una joya en sí misma, la cancioncilla de Stefano, el fugaz arioso de Capuleto.
Las exigencias vocales, como es obvio, varían anchamente entre Romeo y Julieta, por una parte, y el resto, por otra. Gounod actúa deliberadamente en favor de una ópera francesa, tomando distancia de la gigantesca y doble cercanía de Verdi y de Wagner. El italiano, aunque también melodista egregio, se apunta a la pasión, en tanto Gounod prefiere ser sentimental. En cuanto al alemán, aunque se acusó a Gounod, en tiempos, de germanizante, poco y nada tienen que ver.
La orquesta de Wagner es sinfónica y no operística, su implacable juego de motivos conductores sólo es anecdótico en Gounod. Su apuesta por la claridad propone un jardín, no un bosque. Es un romántico de corazón mozatiano y gluckiano. Basta con escuchar atentamente sus soluciones instrumentales.
La crítica no ahorró algunas objeciones a la obra. El sinfonismo de la orquestación resultó abusivo; la agitación escénica, excesiva; la escena del matrimonio, demasiado larga (atribuida al gusto de Gounod por entrometer escenas de iglesia en sus obras); el final del dúo de la cripta, en demasía verista. No obstante, el éxito fue clamoroso. La obra pasó a la Opéra Comique y sumó 260 representaciones ya en 1887.
La Opéra Garnier la recibió al año siguiente y entre 1888 y 1894 ofreció 125 funciones. No hubo tenor o soprano de fama que no la cantara, desde entonces hasta la actualidad. La obra comienza con un preludio que, por su desarrollo tripartito, puede considerarse una obertura. En el primer acto destacan: la balada de Mercutio, Mab, la reine des mensonges y el vals de Julieta, Ah, je veux vivre, con exigencias de virtuosismo, agilidad y sobreagudos (hasta alcanzar el mi natural). Ambas piezas se hacen eco y definen el curso del drama: la fugacidad de la vida, la intensidad del momento, el placer juvenil de estar plenamente vivo, todo con un trasfondo sombrío: la ansiedad de muerte.
El madrigal a dos voces de los enamorados, Ange adorable, tiene una muy vaga reminiscencia antigua.
Cabe decir que Gounod en ningún momento intenta evocar la época renacentista de la acción, y las alegrías de la fiesta o las solemnidades de la liturgia quedan fechadas en el Segundo Imperio francés. El segundo acto contiene el momento más lucido del tenor, el aria Ah, lève toi, soleil!, de estructura similar a la de Fausto en el acto del jardín. El original está en si mayor pero suele transportarse a si bemol para facilitar el fraseo del cantante y propiciar una lectura más clara de las armonías orquestales. El dúo del balcón y la despedida retoman el clima del nocturno del madrigal: De cet adieu si douce.
En el tercer acto, la escena del casamiento –ilegal porque lo dispensa un fraile que no es sacerdote y no hay testigos ni proclamaciones de rigor– propone la homilía de fray Lorenzo, Dieu, qui fit l´homme à ton image. Un aria de este personaje con un coro de monjes suele suprimirse. La secuencia callejera tiene un trámite intenso, agitado: duelo, muerte de Tibaldo, discurso tranquilizador del duque, fuga de Romeo. Es el único momento de importancia coral, donde la multitud es un personaje en sí mismo. Este cierre fue para Gounod el más problemático de resolver. Se acostumbra utilizar el final de la versión para la Ópera Garnier, de 1888.
El cuarto acto empieza en la cámara nupcial, donde hay otro dúo de amor, del que conviene retener algunas melodías que insistirán al final. La orquesta se retira, en general, a una sonoridad camarística, como siempre que se describe el idilio. Amor y muerte, alondra y ruiseñor, son las figuras alegóricas. Un breve cantable de Capuleto –Quoi, ma fille! en medio de un cuarteto- establece un hiato escénico y el aria de Julieta, como se dijo, se acostumbra suprimir a favor de las sopranos ligeras, con mal resultado para la evolución dramática. De la escena del casamiento y la muerte aparente de Julieta, hay poco que decir. Aquí Gounod compuso un ballet en siete partes, de ambiente pastoril, a pedido de la Opéra Garnier. En las representaciones se suele eludir porque resulta ser un pegote que entorpece la narración. Algunos registros de estudio lo recuperan. Es un momento amable y leve, que Gounod resuelve con habilidad y queda fuera de contexto.
El quinto acto sucede en la cripta, cuando Romeo irrumpe con un recitativo: Salut! tombeau sombre et silencieux. El despertar de Julieta entabla el dúo final donde se repite el tema del ruiseñor y la alondra, sólo que ahora como anuncio de la muerte. El drama crece con una mezcla de erotismo y agonía, que algunos ponen en paralelo con el dúo nocturno de Tristán e Isolda, comparación algo impertinente. Más bien anticipa el final de Carmen.
Dentro de la polémica estética de la ópera a finales del siglo XIX, Gounod señala algunos rumbos. No rompe con la herencia, como Bizet y su gitana andaluza, sino que se desliza sobre una evolución de la música francesa. Se aleja de las opciones wagnerianas, de escaso resultado –Hulda de Franck, El rey Arturo de Chausson, Sigurd de Reyer– para situarse al lado de la ironía suave de Chabrier y el academicismo a menudo travieso de Saint-Saëns y Thomas, precediendo a Fauré, maestro de los impresionistas.
En cuanto a su vocalidad, la más elaborada es la de Julieta, una soprano lírica que debe dominar el canto de agilidad, la explayación melódica y la tensión dramática. Romeo es un tenor lírico, un papel que han cantado casi todos los grandes nombres de la cuerda, desde los más livianos hasta los de cierta fuerza. Un tenor ligero puede quedar corto por momento, y un spinto, resultar demasiado corpóreo para el melodismo gudoniano. Las demás partes responden a los tópicos de los registros habituales en la ópera francesa de la época: barítono lírico, bajo noble, soprano soubrette, y contralto de carácter.
Sonya Yoncheva y Roberto Alagna. Foto: Javier del Real © Teatro Real.
Datos de la producción del Teatro Real
Director musical: Michel Plasson
Director del coro: Andrés Máspero
Juliette: Sonya Yoncheva
Roméo: Roberto Alagna
Hermano Laurent: Roberto Tagliavini
Mercutio: Joan Martín-Royo
Stéphano: Michèle Losier
Capulet: Laurent Alvaro
Tybalt: Mikeldi Atxalandabaso
Gertrude: Diana Montague
El duque: Fernando Radó
Grégorio: Toni Marsol
Benvolio: Antonio Lozano
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real 16, 20, 26 de diciembre de 2014 20.00 horas
Copyright del artículo © Blas Matamoro. Publicado previamente en «Intermezzo», Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. Aparece en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Daniel Tubau
