Martin Scorsese: «No sabemos hacia dónde nos encamina toda esta tecnología que tenemos a nuestra disposición»

Entre el 11 y el 18 de octubre de 2018, Oviedo ‒y por extensión, la cultura española‒ rindió homenaje a Martin Scorsese. Antes de que pronunciase su discurso en el Teatro Campoamor, durante la ceremonia en la que recibió el Premio Princesa de Asturias de las Artes, el director de Taxi Driver y Toro salvaje de intervino en varios actos, y en cada uno de ellos, como si dividiese en capítulos un largo testimonio, fue dosificando opiniones y confidencias, relacionadas con el cine, pero también con su biografía y su filosofía personal.

Creo que Scorsese es la mente más aguda que existe hoy en Hollywood. Sobre todo ahora, en estos tiempos en los que el cine se va convirtiendo en un producto secundario, reemplazado por el videojuego, por las teleseries o por la adicción al móvil.

En el mundo posmoderno, toda referencia al canon clásico se ha disuelto, pero Scorsese sigue recordándonos que la cultura con mayúsculas no es algo fácil de ignorar. Y esa certeza es, precisamente, lo que afloró en varias sesiones donde sus palabras conquistaron al auditorio.

En un montaje imperfecto, reuniré en este artículo el equivalente escrito a un imaginario documental que partirá de las intervenciones de Scorsese entre los días 17 y 19. Por este orden: una rueda de prensa celebrada en el Hotel de la Reconquista (en adelante, RP), un encuentro con jóvenes cineastas y guionistas españoles, en un acto moderado por el director de cine Rodrigo Cortés en la Sala “Taller” de la Fábrica de Armas de La Vega (en adelante, EJ), un encuentro con el público, moderado por el director de cine y miembro del jurado del Premio Sergio Sánchez (EP), y para terminar, el discurso del cineasta durante la ceremonia presidida por los Reyes (DP).

«La tarde en que descubrí a Scorsese ‒escribe Cortés en ABC, acaso anticipando su charla con el cineasta en Oviedo‒ no entendía nada, pero la luz del proyector me quemó la piel y la expuso para siempre al cine más visceral: como bala ‒plástica y cinética‒ y como ritmo y esencia: planos en colisión, personajes airados, la butaca sacudida con la fuerza del océano, la cámara como espada, la violencia hecha discurso catártico, resonante, transformador. Nadie antes había despreciado así mis ojos para inocularme sus historias directamente en la sangre. La tarde en que descubrí a Scorsese, Scorsese me descubrió a mí».

Sin duda, ese descubrimiento del que nos habla el director español sería algo muy deseable para una nueva generación de espectadores. Acaso, con algo de suerte, los jóvenes de hoy también experimenten que el mejor cine de Scorsese es lo más parecido a una revelación. Al fin y al cabo, como dijo Rodrigo Cortés en el evento que ambos compartieron, «con Martin Scorsese no importan las preguntas. Importan las respuestas”.

De aquí en adelante, haremos caso a esta afirmación… Así pues, nada de preguntas. Solo respuestas. Escuchemos, pues, cómo nos habla el director de Taxi Driver. Dejemos que libere su incontinencia verbal, y que rememore su carrera de forma desordenada pero intuitiva, como si estuviera escuchando viejos discos junto a su amigo Robbie Robertson.

Imagen superior: «The Irishman» (2019).

«Estoy preocupado ‒dice Scorsese‒. Preocupado por el pasado del cine, sí, y muy preocupado por su futuro. Me doy cuenta de que, en los aspectos prácticos de la sociedad, el arte es siempre tan frágil… Se critica, se margina y a menudo se trata como si no fuera esencial para la vida. Claro, esto se podría decir de todas las artes. Siempre hay alguien tratando de poner el arte y al artista en su sitio. ‘Es un lujo. Es una diversión’. Pero el arte resiste. Y cuando todo vuelve a su cauce, el arte sigue allí, todavía en pie, todavía presente, al margen de las influencias y las modas populares.

El arte con mayúsculas funciona al margen de contexto. La obra se mantiene por sí misma, sigue siendo el presente, y en última instancia, también la necesidad de crear obra nueva en respuesta a eso. Sin embargo, me preocupa el ambiente, el clima que rodea al cine hoy en día. Por un lado, tenemos ahora lo que siempre hemos tenido: el constante menosprecio y marginación del cine. O bien es solo escapismo, o, si merece la pena, es solo porque expone un problema, un mensaje. Por otro lado, dondequiera que mires hoy en día, las veinticuatro horas del día, las imágenes en movimiento inundan nuestras vidas».

Imagen superior: «Uno de los nuestros» («Goodfellas», 1990) © Warner Bros. Entertainment.

«Sé que el cine en sí está compuesto de imágenes en movimiento, pero ahora el cine se ha convertido en sólo una corriente dentro de un enorme torrente de imágenes en movimiento: los anuncios, los episodios de una serie de TV, un video de gatos o perros, videos didácticos, los reality shows, Lawrence de Arabia, reportajes y así sucesivamente. Todo se ha convertido en lo que llaman ahora ‘contenido’, una palabra que realmente no me gusta. Y el debate serio sobre el cine, el juicio crítico –particularmente en mi país– se ha cortado de raíz. Ahora que el cine se está devaluando continuamente, y al mismo tiempo la tecnología permite que cualquiera “haga una película”, ¿qué supone eso para los jóvenes? Es posible que necesiten expresarse en una película, pero ¿qué tipo de inspiración reciben? ¿Cuál será el resultado? ¿Se están erosionando los valores de nuestro mundo de tal forma que no podemos estar seguros de si están inspirados por el arte y por la verdad? ¿O simplemente por lo comercial? ¿A dónde van para conseguir esa valiosa inspiración? ¿Quién apoya el arte y a los artistas y, lo que es más importante, el impulso de crear arte que se vale por sí solo? ¿Cómo cambiamos este clima venenoso que nos rodea por uno en el que un joven artista pueda seguir la luz que lleva dentro, esa chispa, esa alma… su duende?» (DP)

«Es de vital importancia mantener el arte en un lugar de honor y estima en nuestra cultura. Es aún más importante respetar la libertad de elección, pensamiento y acción que conduce a la creación del arte. Y darles a los jóvenes la confianza y la capacidad de trazar su propio camino en la vida para que sean capaces de no dejarse llevar por todas las consignas y los ganchos comerciales; para que puedan ver el camino que conduce a su propia luz interior. Y puede que eso lleve a la creación de arte con mayúsculas. Ahí es donde comienza la verdadera lucha; la lucha por el espíritu. Como en el Don Quijote de Cervantes. Por supuesto, él luchó contra los molinos de viento. Se ha dicho que los molinos de viento pueden haber representado la tecnología de su época. Así que, para preservar el espíritu, luchó contra esa tecnología. Y con esa imagen en mente, una de las grandes y duraderas imágenes de nuestra civilización, podemos encontrar la manera de conquistar nuestra propia tecnología para que los artistas puedan usar esa tecnología en lugar de al contrario, donde la tecnología utiliza al artista» (DP).

Imagen superior: Robert De Niro, Leonardo DiCaprio y Martin Scorsese en «The Audition» (2015)

En compañía de leyendas

«A lo largo de los años, mi colaboración con Robert De Niro ha sido la mejor que haya podido tener con un intérprete. Lo que quiero decir con esto es que parece que hemos tenido y seguimos teniendo telepatía. En cierto modo, los dos nos comprendemos sin necesidad de articularlo. Ocurre así desde que hicimos Malas calles, Taxi Driver, New York, New York, o Toro salvaje… Nos conocemos desde que teníamos 16 años… Él es, probablemente, la persona que mejor conoce cómo crecí y cómo viví en aquella comunidad, en aquella subcultura de la que ambos formamos parte, y por tanto, me entiende de una manera especial. Es una gran inspiración para mí, y además hay otro factor muy importante que conviene señalar: se establece entre los dos una confianza que fluye en todos los niveles del trabajo creativo» (RP).

«Cuando era niño, no me interesaba en absoluto el boxeo, y de hecho, no entendía por qué tenía que ver las veladas en televisión, los viernes. Aquello me parecía algo aborrecible. A pesar de que no me gusta, antes del rodaje [de Toro salvaje (Raging Bull, 1981)] acudí con mi amigo Brian De Palma a un par de combates. Estábamos sentados en la segunda o la tercera fila, y desde allí, advertí el modo en que los entrenadores refrescaban a los púgiles con esponjas. La sangre de las heridas se iba mezclando con el agua, y ese líquido les caía por la cara. Al final, el suelo y las cuerdas también estaban ensangrentados. Y sin que nadie lo limpiase, concluía el combate. Cuando uno está lo suficientemente cerca del ring, solo escucha el impacto de los golpes… Eran esos detalles que quería incluir en la película, y por eso rodé en el interior del ring. No quería la clásica imagen televisiva, con los púgiles alejados e indistinguibles. Quería estar cerca para reflejar lo humano y visceral del combate» (EJ).

“La sala de montaje me recuerda la tranquilidad de las tardes de la infancia. En este sentido, lo más importante para mí es que puedo confiar en [mi montadora] Thelma [Schoonmaker]” (EJ).

[Tras ver Toro salvaje, Paul Newman le escribió una carta, dirigida a «Michael» Scorsese, pidiéndole que hiciera una adaptación de la novela El color del dinero, de Walter Tevis] «Nadie sabía cómo me llamaba entonces. El dinero no me importaba, era joven y estaba loco» (EJ). «Cuando rodé con Newman El color del dinero (The Color of Money, 1986), fue la primera vez que trabajaba con una estrella, a la que, además, había visto en una sala de cine con 12 años. Tuvo que pasar un periodo de transición hasta que me sentí cómodo. Pero Newman no era la típica estrella al estilo de Clark Gable. En realidad, era un intérprete formado en el teatro de Nueva York y en el Actors Studio. Ambos procedíamos de un mundo urbano bastante similar. Nos entendíamos, y él era un actor genuino. Había que captar su energía, para luego potenciarla… La nuestra fue una relación simbiótica». (EJ)

[Según cuenta Scorsese, después de tres días rodando la misma escena de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), Jerry Lewis, a quien considera «un maravilloso compañero de trabajo» y «un ídolo, que representa todas las facetas del show business americano», acudió al director para darle otra lección de profesionalidad] «Una noche, después de tres rodajes nocturnos, de seis de la tarde a seis de la mañana, Lewis quiso hablarme. Cuando llegué, me dijo ‘Martin, soy un profesional y me pagas por mi tiempo. Si quieres que esté a las seis, ahí estaré, pero es la tercera noche que llevamos con esta escena, y si a las once crees que no vas a conseguir lo que pretendes, dímelo, y así no tengo que esperar’. Desde entonces, intento ser más rápido, pero sigo repitiendo tomas. He llegado a rodar cientos de veces la misma escena». [El tono de este testimonio recogido en Oviedo coincide con el de otro comentario previo del realizador, quien cuenta que Lewis, al comienzo de ese mismo rodaje, le dijo: «Ya sé que en esta película soy el Número Dos. No te voy a dar ningún problema. Haré lo que quieras. Soy un profesional consumado. Sé cuál es mi lugar. Si me quieres tener esperando, tú eres el que paga por mi tiempo. Así lo haré».] (EJ)

Imagen superior: Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel, Martin Scorsese y Cybill Shepherd en «Taxi Driver: 40th Anniversary Cast Q&A» (2016).

El futuro del cine

«Ya he cumplido 75 años y quiero seguir rodando. De lo contrario me aburro. Por eso hice dos pilotos para la televisión [Boardwalk Empire (2010) y Vinyl (2016)], para comprobar si conservaba esa energía. Aguardar hasta que llega un nuevo proyecto es un problema para mí» (EJ).

“La cuestión es que, ahora mismo, los estudios sólo financian grandes proyectos o proyectos muy pequeños. Las películas tienen un presupuesto enorme o son independientes. No hay espacio para películas de clase media como la mía [The Irishman, 2019] (EJ). «En el rodaje de The Irishman había escenas en las que actores de 70 años tienen que aparentar que tenían 30. Eso exige un gran trabajo digital. Había tres cámaras, y muchísimas personas, tantas que yo casi no cabía” (EJ).

«No hay ni una sola película ni un solo cineasta que existan de forma aislada. Todos hemos estado inmersos en esta gran conversación continua, interrogándonos, respondiendo unos a otros y provocándonos mutuamente con nuestro trabajo a lo largo de distancias extraordinarias no solo en el espacio sino también en el tiempo. Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente. Siempre es el ahora. Para mí, las películas de Buñuel están más vivas y son más actuales que el último mensaje de texto que recibes, si sabes cómo utilizar un teléfono móvil» (DP).

«Peter Bogdanovich ha dicho que no existe una película antigua: es simplemente una película que no has visto. Pero para mí, lo más emocionante de estos tiempos es cuando veo una película de un cineasta joven o novel y me entusiasma, o me veo transportado por lo que se llamaría un “gesto cinematográfico” de su creación. Podría ser una yuxtaposición de un plano a otro, podría ser una composición, podría ser un movimiento de cámara. Sé que me entusiasma porque me doy cuenta que el cineasta se sintió impulsado a hacerlo de ese modo. Tenía que contar esa historia particular con esas imágenes particulares. Eso es lo más precioso e inspirador para mí, porque así fue en mi caso» (DP).

«Yo no podía descansar hasta que hice aquella película, de aquella manera. De lo contrario, simplemente no tiene sentido. No tenía mucho que ver con el ‘negocio’ del cine. Sí, queríamos entrar en el negocio, pero casi únicamente para obtener el dinero para hacer las películas. De hecho, nunca me sentí un profesional, de veras. Sigo sin sentirme como tal. Pero ahora, a los jóvenes cineastas, ¡qué tiempos les toca! ¡Cuántas oportunidades tienen! Pueden hacer una película con cualquier cosa. Todas las herramientas están ahí y son asequibles. Puedes hacer una película usando una de esas cámaras de teléfonos móviles. Cuando era más joven, era bastante diferente. Lo mismo pasa con la historia del cine. La mayor parte de la historia cinematográfica de todo el mundo, de casi todas las décadas, es accesible en estos tiempos increíbles. No fue así en la década de los del siglo pasado» (DP).

Imagen superior: Martin Scorsese y Andrew Garfield durante el rodaje de «Silencio» (2016) © Paramount Pictures.

«El tema de las plataformas que ofrecen películas o series bajo demanda es crucial. En este momento, lo que hay que proteger es la experiencia que se origina en la sala de cine. Me refiero a películas que no son de dibujos animados o de superhéroes ‒y no quiero juzgar en absoluto este tipo de producciones‒, porque éstas se dirigen a otro tipo de público: una audiencia de masas que sólo quiere disfrutar y pasar el rato. El cine del que yo provengo, y que intento mantener y restaurar, se basa en otro enfoque más respetuoso. Finalmente, necesita que haya un público en la sala. Eso no significa necesariamente que estas películas no se puedan ver en casa, con grandes pantallas. La idea es que sean posibles las dos opciones. Lo deseable es que las películas de Netflix tengan una fecha de estreno en salas, y que de ese modo, el espectador pueda verlas en el cine, y luego ya las pueda ver en televisión o a través de la plataforma que sea. Pero lo que hay que conseguir es un periodo de explotación en salas, antes de que ese producto llegue a los hogares. Y esa costumbre debemos fomentarla el mayor tiempo posible. Películas como Dunkerque (2017), de Christopher Nolan, First Man (El primer hombre) (2018), de Damien Chazelle, o Moonlight (2016), de Barry Jenkins, están realizadas para una gran audiencia. Es decir, para verlas en una sala, en compañía de familia o amigos» (RP).

«Las escuelas de cine son fabulosas, pero en realidad, nadie puede a enseñar a hacer una película. Lo substancial es tener algo que decir, y desde luego, contarlo con entusiasmo, capacidad y habilidad. Así que da igual a qué escuela de cine vayas, porque todo eso tiene que salir del propio estudiante. Si un cineasta necesita comunicar algo, siempre va a descubrir la manera de hacerlo» (EP).

«No estoy muy versado en el tema de internet, la verdad, pero veo a los jóvenes que hay a mi alrededor. Tengo una hija y veo cómo se comporta con sus amigos. Cuando tienen hambre, si no quieren salir, emplean una aplicación del teléfono móvil para elegir y pedir comida. Te llega a casa y te la comes rápidamente. En mi opinión, no creo que estos servicios estén pensados para los clientes que disfrutan de una buena velada. Si yo quiero quedarme en casa, está bien que me traigan esa comida, pero a lo mejor hay otros que quieren salir, y vivir la experiencia de comer en un restaurante. Y tenemos que proteger esa alternativa. En el mismo sentido, y durante todo el tiempo que sea posible, debemos proteger el respeto por el cine, entendido como un arte, de modo que pueda ser apreciado por los públicos que asisten a las salas. Sin embargo, hay un factor muy importante a tener en cuenta. Este tipo de películas ya no está respaldado por los grandes estudios. Quienes ahora ponen el dinero son Netflix y Amazon. ¿De dónde van a salir las cifras que hacen falta para producir un film de estas características? Con las becas o el apoyo de las fundaciones no es suficiente. ¿Cómo se va a nutrir ese talento?» (RP).

«Por otro lado, estamos viviendo una revolución extraordinaria. No sabemos a dónde se dirige el cine. No sabemos en qué se va a convertir la imagen en movimiento. Tras un siglo de historia del cine, a lo mejor este es su punto final, y ya es cosa del pasado… Entramos en una nueva fase, y quizá, como dice George Lucas, los próximos quince años sean algo parecido a un agujero negro. No sabemos hacia dónde nos encamina toda esta tecnología que tenemos a nuestra disposición. Ahora mismo, mientras hablamos, nuestros hijos están viviendo una experiencia audiovisual completamente distinta a la nuestra. Frente a esa experiencia privada, en casa, yo prefiero la sala de cine. Pero los estudios han dejado de apoyar a los cineastas: en mi caso solo lo hace Netflix. Esa es la empresa que produce The Irishman (2019), la película que he rodado con De Niro, Pacino y Pesci. De no haber sido por Netflix, no hubiéramos conseguido financiación. Sin duda, es un problema que tendremos que resolver, y que afecta a muchos otros realizadores. No olvidemos que Netflix también está detrás de películas como Roma (2018), de Alfonso Cuarón, o 22 de julio (2018), de Paul Greengrass. Es un tema que se aleja de lo que sucede con la televisión. Cuando dicen que las series son el nuevo cine, yo no lo veo necesariamente así. Las series tienen mucho que ver con las novelas, creo yo… Pero bueno, en cualquier caso, la imagen en movimiento seguirá estando ahí, y será experimentada por grupos de personas que estén juntas. Eso seguirá pasando» (RP).

Imagen superior: «Taxi Driver» (1976).

Recuerdos de la Pequeña Italia

«Me daban ataques de asma y me llevaban mucho al cine» (EP). «John Ford fue el primer nombre que aprendí a reconocer en los films que me gustaban” (EJ). «Durante mi infancia, el crimen formaba parte del estilo de vida propio de aquellos años. Por eso la iglesia se convertía en un lugar de retiro, tranquilo y pacífico. Los sueños eran posibles en la iglesia y en los cines» (EP).

«Puede dar la impresión de que, en mi infancia, pasaba las tardes con delincuentes, pero no era así. Tan solo éramos niños jugando en la calle, donde había gente peligrosa alrededor. Y eso te conduce a no tener una moralidad en blanco y negro, porque ves que las cosas cambian. Es decir, la gente buena hace cosas que no son buenas, pero porque no tiene otra elección. En cuanto a mi experiencia religiosa, la relaciono con un templo, la antigua basílica catedral de San Patricio, que fue la primera catedral católica de Nueva York [hasta la apertura de la nueva catedral de San Patricio en 1879]. Aquella iglesia fue construida entre 1809 y 1815, lo cual es algo muy antiguo para Estados Unidos. La conocí a los ocho o nueve años. Había una escuela cercana, que llevaban las Hermanas de la Caridad. Ese templo, donde fui monaguillo, era un lugar de asilo para mí, un lugar seguro. No sé si un refugio» (RP).

«La banda sonora no se añade para buscar un efecto. La banda sonora es la realidad. Por ejemplo, es la música que oía en los pisos de mi vecindario [en el Lower East Side de Manhattan], aquellos que ocultaban sonidos que presagiaban algo malo. Era ópera, era jazz… era la vida» [EJ].

«Ese entorno de maleantes con el cual se me suele asociar constantemente me lleva al ambiente en el que yo crecí. No pretendo dar una impresión falsa, como si aquel mundo estuviera dominado por figuras criminales y por la violencia. Aquellas calles estaban llenas de gente no necesariamente mala, pero que delinquía porque no tenía otra opción. Yo tuve unos padres que me quisieron mucho. También había un cura muy joven [el padre John Principe], que fue un mentor muy importante para nosotros, cuando teníamos entre 8 y 11 años. [Principe, aparte de un guía moral, hablaba con frecuencia de cine y música]. Por lo tanto, había un cierto equilibrio en mi entorno» (RP).

«A la hora de representar aquella experiencia vital, me encontré como espectador con películas como La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, o La fuerza del destino (Force of Evil, 1948), de Abraham Polonsky, que fueron dos films que representaban el mundo que yo conocía. Ambas venían a ser una pantalla interpretativa, en contraste con otras películas hechas en la calle ‒y no lo quiero decir de manera peyorativa‒, al estilo de Sombras (Shadows, 1958), de John Cassavetes, que reflejaba un ambiente de bohemios y actores que yo no conocía, y que sigo sin conocer muy bien. De alguna manera, yo acabaría uniendo esos dos estilos. Sin duda, hubo películas extraordinarias que reflejaron ese submundo, como la de Kazan y La fuerza del destino, un film que, por supuesto, está conectado con El precio del poder (Scarface, 1983), de Brian De Palma. Y si hablamos de la mafia, está toda la saga de El padrino. En definitiva, hay muchos y muy interesantes largometrajes sobre ese universo. En buena medida, corresponden al periodo que va de 1948 a 1956. Es decir, la época dorada del cine negro, en tiempos de la paranoia que generó la guerra fría. Obviamente, no todo el cine negro tenía que ver con el crimen organizado, pero el tono vital y el escenario que retrataban esas películas ‒las calles empedradas, las avenidas…‒ se identificaban con el lugar donde yo me crié. No necesitaba dar un salto para ver el mundo de esa manera, porque allí era donde yo realmente vivía» (RP).

«La sociedad inmigrante de la que yo formaba parte estaba integrada, en su mayoría, por personas mayores que ya se estaban muriendo. Eran emigrantes antiguos: contadini y campesinos de Sicilia y Calabria. En definitiva, parte del viejo mundo. Mis padres estaban ahí en medio, mientras nosotros nos convertíamos en estadounidenses. En todo caso, lo que yo vivía en la iglesia tenía sentido. Lo que predicaban entonces tenía sentido. Sobre todo, estaba aquel sacerdote tan moderno. Me gustaba mucho lo que decía. Fue él quien intentaba ayudarnos a equilibrar lo que experimentábamos en la calle con el modo en que debíamos conducirnos en la vida y experimentar nuestra fe. La iglesia representaba un destino, pero era algo más exigente de lo que yo creía. No tardaron en echarme del seminario. Y sin embargo, las preguntas que me planteo y la base de lo que yo soy vienen de ahí precisamente: de una combinación de aquel estilo de vida con la naturaleza de la iglesia católica de aquella época, a mediados del siglo XX, que era muy diferente de como podía ser en otros lugares del mundo y de como sería hoy» (RP).

«Si en 1909 Estados Unidos hubiera cerrado sus fronteras a la inmigración, yo no estaría aquí hoy. De hecho, la mayor parte de los estadounidenses no estarían aquí. Como saben, mi película Gangs of New York (2002) reflejaba la reacción que, a mediados del XIX, hubo contra los emigrantes irlandeses de Nueva York. Eran odiados por ser católicos. Al establecerse en Estados Unidos la separación de Iglesia y Estado, se creía que los irlandeses traerían su obediencia al Papa. En aquellos tiempos, hubo distintos grupos que se opusieron a ellos, pero ahora, tantos años después, lo vemos de otra manera. Y es que, en realidad, nuestro país fue creado por los emigrantes. Tampoco debemos olvidar que, en su momento, llegó a imponerse una limitación de entrada para los italianos, porque se pensaba que eran demasiados [entre 1880 y 1914, llegaron cuatro millones]. Solamente unos pocos podían entrar, y rechazaron a muchos. También es interesante saber que, entre todos los grupos de inmigrantes, los que volvieron a su tierra natal en mayor número fueron los italianos en los años veinte. La razón es que les resultó muy difícil asimilar su entrada en un nuevo país. A través de estos ejemplos, se ve que la inmigración que define mi país es un experimento complejo: gentes de distintas religiones y distintas lenguas intentamos vivir juntos. Nunca va a ser fácil. Lo que sucede ahora, con las nuevas oleadas migratorias, es muy triste, incluso trágico en muchos casos. Pero el sentimiento de división es algo muy peligroso frente a este tipo de situaciones. Va contra la idea básica de lo que es Estados Unidos. En la Estatua de la Libertad hay una inscripción en la que se puede leer: Traednos a los que no tienen casa, así que espero que pase pronto esta etapa y podamos trabajar juntos para cambiarlo» (RP).

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