Pierre Boulez: un músico de nuestra era

Según comenzaba el año 2016, el mundo se hacía eco de la desaparición de Pierre Boulez y, en las redes, se sucedían los mensajes de condolencia, algunos sinceros, otros no tanto, copiados y pegados de muros ajenos, porque no se había escuchado una sola de sus obras o de sus interpretaciones.

Y aunque es cierto que la música que llamamos “contemporánea” lleva alejada del gran público unas cuantas décadas –a pesar del encomiable esfuerzo de los programadores–, no cabe duda de que la figura de Pierre Boulez, el enfant terrible de la vanguardia de posguerra, es insoslayable para el arte de la posmodernidad. Estudió con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, cuando éste fue liberado del campo de prisioneros donde pasó media guerra, y también con René Leibowitz, alumno de Webern, uno de los introductores del dodecafonismo en Francia. Por aquel entonces tuvo lugar un tímido despertar de las artes en la Europa devastada, en que la música no fue una excepción, tras las muertes recientes –con nueve días de diferencia, en septiembre de 1945– de Bartók en Nueva York, a causa de la leucemia, y de Webern en las cercanías de Salzburgo, por el fuego amigo de un soldado norteamericano que lo confundió con un contrabandista de tabaco.

Las primeras obras de Boulez, por ejemplo, Douze notations (1946), muestran ese crisol de influencias, la serie dodecafónica articulada a partir de la klangfarbenmelodie [melodía de timbres] de Webern, la atmósfera evanescente de Debussy y el poso percusivo de Bartók:

Los cursos veraniegos de Darmstadt, una ciudad reducida a escombros, dieron un nuevo impulso a la llamada Neue Musik, a la que Boulez se adhirió rápidamente, como Karlheinz Stockhausen, otro de los alumnos de Messiaen. Fue precisamente allí, en Darmstadt, donde el compositor del icónico Quatuor pour lafin du temps elucidó un experimento al serializar todos los parámetros del discurso musical (y no sólo las alturas, según el método de Schönberg), la duración, la intensidad, el timbre… y la forma de obra, siguiendo los pasos de Webern. Así nació Mode de valeurs et d’intensités (1949), aunque, finalmente, Messiaen renegaría de este estilo calculado y cerebral, una música casi de laboratorio:

A la muerte de Schönberg en 1951, Boulez publicó el polémico artículo Schonberg est mort (1952), donde criticaba sin piedad la “óptica errónea” del sistema dodecafónico del compositor vienés, de índole clásico-romántica, según Boulez, anticuada frente a las técnicas del serialismo integral: “el dodecafonismo no consiste entonces sino en una ley rigurosa para controlar la escritura cromática: al cumplir nada más que la función de un instrumento regulador, el fenómeno serial pasó, por así decirlo, desapercibido para Schönberg”.

Y es que Boulez tenía muy integrado aquello de matar al padre. En 1946, llevó a Leitbowitz su Sonata para piano n º 1 (que le había dedicado) y, cuando el maestro empezó a señalarle las faltas con un lápiz rojo, Boulez le arrancó la partitura de las manos, diciendo: “vous êtes de la merde!” –presumimos que tachó la dedicatoria como Beethoven la de su Sinfonía Heroica, inicialmente destinada a Napoleón–.

Sin embargo, el prestigio de Boulez (y su ingente capacidad de trabajo como compositor y director de orquesta) no hizo sino crecer durante la década de los años cincuenta, cuando la técnica serial acaparó Darmstadt y, en general, casi cualquier música contemporánea que se preciase de serlo: “cualquier músico que no haya sentido la necesidad de un lenguaje basado en los doce tonos es INÚTIL. Porque todo su trabajo no cubre las necesidades de su tiempo”, escribió en Éventuellement (1952).

Le marteau sans maître (1953-1955), sobre los poemas de René Char, o Pli selon pli (1957-1962), sobre los de Mallarmé, consagran su técnica serial…, aunque su ansia control sobre toda música de vanguardia, le valdrá el calificativo de “tiranuelo” por parte de Bruno Walter, el legendario asistente de Mahler.

Su enorme contribución a la música de vanguardia y su ingente labor como director de orquesta –donde destacó, sobre todo, en el repertorio wagneriano y en la música francesa–, junto al esfuerzo de difusión de la música electroacústica, a través del Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), fundado en 1970 con el apoyo del gobierno francés, lo encumbran como uno de los músicos más importantes de su época.

Con el tiempo, la música de Boulez evolucionó hacia texturas más elásticas, expresivas y envolventes. Desde los años ochenta, revisó buena parte de su obra anterior e instrumentó algunas composiciones de su juventud… De hecho, su primera obra para piano, Douze notations, fue arreglada para gran orquesta, aunque quedó inconclusa a su muerte.

El legado de Boulez sobre el arte de nuestro tiempo es innegable y su sombra, alargada como la del ciprés, incide en toda la música nueva desde la posguerra hasta la actualidad.

Pero cuál no sería su magnetismo artístico cuando nadie se atrevió a escribir aquella frase lapidaria –parafraseando su propio texto sobre Schönberg–, de nuevo, en 2016:

“Por lo tanto, no vacilaremos en escribir, sin ninguna voluntad de escándalo estúpido, pero también sin hipocresía púdica o inútil melancolía:

BOULEZ HA MUERTO”.

Imagen superior: Pierre Boulez (Philharmonie de Paris).

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