Irmin Schmidt, teclista de Can: «Los viejos temas de nuestra banda suenan ahora como si estuvieran recién hechos»

Irmin Schmidt se las ha ingeniado para entrar en la historia del rock y de la música electrónica con la máxima intuición, guiado por esa heterodoxia que caracterizó a un grupo ya mítico, Can, que Schmidt formó en Colonia a fines de los sesenta, junto al bajista Holger Czukay, el guitarrista Michael Karoli y el percusionista Jaki Liebezeit.

Por Can pasaron también dos cantantes, Malcolm Mooney y su sucesor desde 1970, Damo Suzuki. En todo caso, la magia de esta formación aún sigue viva, y no me sorprende su prestigio en la escena krautrock y su autoridad como pioneros en el ámbito de la música ambient. Proclives a guiar a su público mucho más allá de los límites del rock, los integrantes de Can ‒juntos y por separado‒ exploraron la vanguardia, el jazz, el minimalismo y, en definitiva, todos aquellos estilos y sonoridades que les sirvieron para desplegar su imponente creatividad. Eso les granjeó la admiracion, entre otros muchos, de David Bowie, John Lydon o los integrantes de Joy Division.

Schmidt proviene del campo de la música clásica. Formado en el conservatorio de Dortmund, la Folkwang Hochschule de Essen y el Mozarteum de Salzburgo, tuvo maestros tan prestigiosos como Karlheinz Stockhausen ‒gran adelantado de la electrónica‒ o György Ligeti. Luego emprendió una carrera como pianista y compositor: una carrera que dio un giro en 1968, cuando fundó Can. En todo caso, el grupo no puso límites a la ambición de Schmidt, fruto de unos intereses musicales que le llevaron a admirar a figuras tan heterogéneas como John Coltrane, Jimi Hendrix, Max Roach, Frank Zappa o Miles Davis.

Irmin Schmidt nunca abandonó el mundo orquestal. Compuso una ópera en 1998, Gormenghast, a partir de las novelas de Mervyn Peake, y en abril de 2017, en el Barbican londinense, dirigió a la London Symphony Orchestra en un ambicioso y cálido concierto, donde se pudo escuchar su sinfonía Can Dialog y la suite para ballet La Fermosa.

Charlar con Schmidt nos brinda la oportunidad de conocer sus distintas facetas compositivas, dentro y fuera de Can, o en terrenos como el de la banda sonora cinematográfica. Nos encontramos ante un creador total, con una interesantísima carrera en solitario, que le ha permitido seguir colaborando con antiguos miembros de su banda y junto a nuevos colaboradores como el británico Kumo (Jono Podmore).

Sin duda, Can es un grupo que abrió los márgenes del rock a partir de finales de los años sesenta. Su trayectoria ha sido alabada desde muchos puntos de vista diferentes, y discos como Monster Movie (1969), Tago Mago (1971), Ege Bamyasi (1972) o Future Days (1973) ya forman parte de la historia de la música. Tras el LP que supuso su última reunión, Rite Time (1989), sólo hemos tenido noticia de la banda a través de reediciones [The Peel Sessions, 1995; The Lost Tapes, 2012]. Por eso mi primera pregunta es si siguen existiendo como grupo en activo.

En realidad, Can ya no tiene ninguna justificación como grupo por el mero hecho de que Michael Karoli murió en 2001. Sin su presencia, ya no tenía sentido seguir con el proyecto. Michael y yo éramos grandes compañeros, y también fue la persona con la que más música compuse. Tras su muerte, era imposible continuar.

En realidad, en los noventa, aunque no sacábamos nuevos LPs, y aunque se nos podía considerar algo así como un grupo virtual, seguíamos manteniendo un fuerte vínculo entre nosotros. Cada vez que uno grababa un disco en solitario, el resto de la banda colaboraba de un modo u otro. Yo, por ejemplo, trabajé en esta línea con el batería del grupo, Jaki Liebezeit [Nota: se refiere al EP Cyclopean, grabado por ambos en 2012 junto a Burnt Friedman y Jono Podmore. Liebezeit murió en 2017].

Hildegard Schmidt, que es la manager de Can desde principios de los setenta, tuvo otra idea en este sentido, y es que para celebrar los treinta años del grupo hiciéramos una gira sin tener en cuenta la discografía de Can, centrándonos en nuestros respectivos proyectos en solitario. En una convocatoria como esa, el éxito no dependía ya de la nostalgia, sino de la puesta al día del potencial del grupo, cuya filosofía seguía vigente. Eso es lo que explica, por otra parte, su repercusión de critica y público.

Imagen superior: de izquierda a derecha, Damo Suzuki, Jaki Liebezeit, Irmin Schmidt, Holger Czukay y Michael Karoli.

Siendo Can un grupo de rock, lo cierto es que su impacto en la música electrónica, y concretamente en el tecno, ha sido algo extraordinario… ¿Por qué cree que son recordados en mayor medida por esto último?

Es muy curioso, porque yo siempre usé organos Farfisa, que son distintos a los modernos sintetizadores. Sin embargo, el tratamiento que les daba era novedoso, así que toda la escena ambient recogió ese tratamiento de un instrumento convencional de un modo nada convencional. Al final, acabé destruyendo todos esos aparatos intentando jugar con los rítmicos y con los filtros, para así obtener sonidos totalmente nuevos… Basta con escuchar las canciones del grupo para comprobar ese elemento rompedor.

Por otra parte, nuestra influencia en el ambient y el tecno también tiene que ver con el trabajo de Jaki, el batería. Su línea de trabajo era muy minimalista, con una idea de la rotación rítmica totalmente minimal, y eso ha influido en todos los grupos de los ochenta y los noventa, en los que la secuencia de los ritmos era trabajada con estos patrones.

En 1997 salió a la venta un doble álbum, Sacrilege, que incluía remezclas de esos grandes temas a cargo de artistas y grupos como Brian Eno, Sonic Youth, Sunroof, System 7 o Secret Knowledge. Aunque sé que estuvo entre los coordinadores de ese proyecto, me interesa conocer lo que sintió al oír «decostruidos» los viejos temas de Can.

Lo cierto es que quedé totalmente sorprendido por el resultado. De repente, dejar que Carl Craig, Sonic Youth o Brian Eno funcionasen a su antojo fue muy revelador. En este álbum fueron los músicos y remezcladores quienes tomaron la iniciativa, y por eso me gustó tanto el resultado, al descubrir unas lecturas inesperadas de nuestro repertorio.

Can es un grupo cuya fuerza se podía comprobar en directo. Hay testimonios e incluso grabaciones pitatas que lo atestiguan. Sin embargo, me pregunto por qué no hay un solo disco oficial en directo de Can.

En realidad, existe un doble álbum, Can Live Music (Live 1971–1977), incluido en 1999 dentro del recopilatorio Can Box. Ahí se reúnen grabaciones de actuaciones nuestras, realizadas entre 1972 y 1977. Lo que sucede es que no eran registros oficiales, sino grabaciones efectuada a traves de casetes, que los fans nos habían enviado a lo largo del tiempo, y que habíamos conservado a modo de documento. Hicimos el corte de edición óptimo, remasterizando en la medida de lo posible todo aquel material, pero la calidad de sonido es ínfima [Nota: el tema «Spoon», incluido en ese álbum, proviene de la película documental Can Free Concert, rodada en 1972 por Peter Przygodda].

En 1975 el sello Virgin intentó registrar un directo de Can, pero al final la cosa quedó en nada, porque la guitarra no había quedado correctamente grabada, y esto nos desanimó… En fin, eso también explica la ausencia de una grabación oficial de Can en directo. Nos gustaría publicar una, claro que sí, pero con unos mínimos márgenes de calidad.

[Irmin Schmidt viajó a Nueva York en 1966, para relacionarse con músicos de vanguardia como Steve Reich y La Monte Young. Allí descubrió a Andy Warhol, y quedó fascinado por la Velvet Underground. De nuevo en Colonia, se asoció musicalmente con David C. Johnson y Holger Czukay. En un principio, el trío cultivó el clasicismo y la vanguardia, pero Schmidt y Czukay, alumnos de Karlheinz Stockhausen, decidieron pasarse al rock, junto a un pupilo de Czukay, el jovencísimo guitarrista Michael Karoli. Luego se les unió el batería de jazz Jaki Liebezeit. Ajeno al rock, Johnson abandonó el grupo en 1968.]

Su álbum de debut, Monster Movie, sale en 1969, pero la actividad de Can comienza dos o tres años antes. Esos inicios, ajenos por completo a la comercialidad o a lo que entendemos por ser una estrella del rock, son muy propios de aquel tiempo. ¿Qué cree que ocurriría si Can surgiera hoy en día?

A decir verdad, no me he planteado esa reflexión… El caso es que, tantos años después de nuestros inicios, no es algo fácil de plantear… Verá: podemos formular el asunto al revés: ¿cómo suena en la actualidad la música más ambiciosa que se hizo en los sesenta y los setenta? En realidad, suena como si acabaran de editarla, y da igual si el oyente tiene treinta o sesenta años. Así que le responderé que los viejos temas de nuestra banda suenan ahora como si estuvieran recién hechos.

Los miembros de Can tenían orígenes distintos. Venían de campos como la musica contemporánea, la música clásica o el jazz. ¿En qué medida se plantearon desde el primer momento ser unos vanguardistas del rock? Podrían haberlo hecho en el ámbito del jazz, o sin salir de la musica contemporánea, pero decidieron hacerlo en el rock…

En realidad, nuestro propósito no consistía en aprovechar individualmente el caudal previo de cada uno de los miembros del grupo. Lo relevante era establecer, en comunidad, un nuevo lenguaje a partir de los puntos más destacables de la música del siglo XX. Si la música contemporánea era importante, ¿por qué no iba a tener un lugar dentro de Can? Si el jazz era también lo era, ¿por qué no incorporarlo a nuestro estilo? Lo mismo sucedía con el rock, empezando por figuras como James Brown. Esa pulsión rítmica está, por ejemplo, en la forma de tocar de Jaki Liebezeit, o en el estímulo que movía a Michael Karoli al tocar la guitarra. Todos compartíamos esa ilusión por romper los cauces del rock, sin jerarquías ni límites. En cierto modo, no se trataba de elegir el rock como tal, sino de expandir esos elementos diversos que estaban ahí, pero que abordábamos de una manera diferente.

¿Y cuál era su método de trabajo? Se lo pregunto porque, teniendo en cuenta la evolución de Can, me imagino que éste iría cambiando con el paso del tiempo.

El método cambiaba, es cierto, pero ello dependía del género de cada pieza. Por un lado, están las composiciones para el cine, en las que todo es algo más lírico, y depende de las intenciones del director. Luego están los temas narrativos, más extensos, o aquellos que son fruto de la improvisación, tras horas divagando a partir de un leitmotiv. Por último, están los temas como «Spoon» (1971) o «One More Night» (1972), en los que no había improvisación, porque todo era más conciso, aunque surgiera de un proceso igualmente complejo. En definitiva, el método no varió a causa de nuestra evolución, sino por las necesidades de cada género que fuimos manejando en nuestra carrera.

Para terminar, quiero pedirle una guía acerca del material de Can que ha ido saliendo a la luz en reediciones remasterizadas. ¿Qué podemos esperar los seguidores del grupo y de usted en particular?

Mientras viva, seguiré haciendo música. Eso lo tengo clarísimo. Preparo nuevas grabaciones, y también seguiré componiendo para el proyecto que comparto con Kumo, al igual que en mi faceta orquestal u operística. En cuanto a las reediciones que comenta en su pregunta, le diré que nuestro propósito fue relanzar toda la discografía del grupo en las mejores condiciones posibles. Cuando en su momento salían a la venta nuestras grabaciones en vinilo, nos preocupaban mucho los ruidos. Teniendo en cuenta la repercusión que ha ido teniendo nuestro trabajo en décadas posteriores, era preciso reeditarlo con un sonido a la altura de los tiempos.

Este artículo amplía una transcripción de mi programa radiofónico «Orient Express», emitido por Radio Círculo © Gernot Dudda. Reservados todos los derechos.