El efecto Shakespeare

Se dice que Shakespeare es el autor acerca del que más se ha escrito y probablemente es cierto. Aunque he leído muchos libros dedicados a él, cada vez que veo uno nuevo, siento deseos de leerlo. No creo que me canse nunca.

Por lo general, fatiga dar vueltas y vueltas a un mismo asunto, pero Shakespeare siempre es nuevo, o al menos siempre es interesante. Además, es un autor que hace interesantes a quienes hablan de él. Shakespeare podría servir como ejemplo contrario al principio de incertidumbre de Heisenberg que asegura que el observador modifica lo observado, pues en su caso es lo observado (sus obras) lo que modifica al observador (el lector).

Este misterio del interés continuo inquieta a los expertos en Shakespeare, que buscan qué es lo que distingue a Shakespeare de sus contemporáneos, de Christopher Marlowe, Thomas Kyd, Ben Jonson, Thomas Midleton o John Ford y qué es lo que hace que los críticos siempre tengan algo interesante que decir cuando hablan de Shakespeare.

Ahora bien, no se debe suponer que basta con entregarse a Shakespeare sin más: lo cierto es que el efecto Shakespeare aumenta en proporción directa a lo que aporta cada lector: nos mejora si nosotros somos mejores. Cada vez que vuelvo a leer un libro de Shakespeare, o veo una película, o veo representada una de sus obras en el teatro, descubro detalles que no vi antes. Algunos no los vi por descuido, pero otros se me escaparon porque para percibirlos necesitaba saber cosas que todavía no sabía. Necesitaba ser más listo, más culto, haber experimentado más decepciones y alegrías.

Los tópicos de Shakespeare

Intentaré en las siguientes líneas reducir la magia shakesperiana a los estrechos límites de una metafísica razonable.

En primer lugar, hay que decir que no es que todo esté en Shakespeare. No es que sus obras contengan en su envoltura isabelina la suma del universo, comprimida para desenvolverse ante una mirada atenta, como aquel grano de arena de Hegel que contiene el universo entero. Más bien sucede que Shakespeare supo descubrir los puntos neurálgicos del mundo humano, que supo trazar en sus versos las líneas de fuerza que todos percibimos de manera más o menos confusa al observar la realidad, que supo resumir en tres decenas de obras los temas universales o “tópicos”, que no enumeraré aquí, pero que el lector puede encontrar en las obras de Quintiliano, Ciceron o Erasmo: “el amor vence a la muerte”, “la rosa está en el jardín” (rosa est in horto), “la vida es un sueño”, “el mundo es un teatro”, “vive el instante” (carpe diem), y muchos otros.

Shakespeare no sólo supo encontrar o recuperar todos esos tópicos o temas, sino que, además, supo plantearlos de manera ambigua y compleja, mostrándose objetivo precisamente porque muestra todos los puntos de vista subjetivos.

Prefacio al Prefacio

Samuel Johnson es una verdadera leyenda de las letras inglesas, célebre por varias razones. Una de ellas es que escribió casi en solitario el más completo diccionario de la lengua inglesa, que sólo fue superado, mucho tiempo después, por el Diccionario Oxford, a cargo esta vez de un equipo numeroso y cientos de colaboradores. Se dice que en su diccionario, Johnson sólo olvidó una palabra: “bond” (criada).

También es muy conocido por la biografía que de él escribió James Boswell. Muchos consideran que la Vida de Samuel Johnson es la mejor biografía jamás escrita, y tal vez sea cierto, si dejamos fuera de competición a Giacomo Casanova, a Elias Canetti y quizá a Henry Adams.

Otra razón que hizo famoso a Johnson fue su ingenio y erudición, que lo convirtieron en el árbitro literario de su tiempo. Sus opiniones se convirtieron en citas mil veces repetidas, como aquello que dijo acerca de un libro: “Se trata de una obra interesante y original, pero la parte interesante no es original y la parte original no es interesante”.

Johnson, en definitiva, es el autor inglés más citado después de Shakespeare, por lo que no es extraño que en Gran Bretaña su siglo no se llame el “Siglo de la Ilustración”, sino la Era de Johnson.

Finalmente, Johnson fue el iniciador del moderno culto a Shakespeare, también conocido como “bardolatría”, puesto que Shakespeare había nacido en Stratford-upon-Avon y era llamado “el inmortal bardo del Avon”.

Ese culto se inició con el prefacio a una nueva edición de las obras de Shakespeare (1765), prefacio y edición que corrieron a cargo del propio Johnson, sostenido por la paciencia de numerosos suscriptores, que esperaron durante años una edición crítica insuperable, pero que quedaron un tanto decepcionados, porque Johnson renunció a explicar toda la obra de Shakespeare y se declaró superado por la tarea. Sin embargo, dice Boswell, la edición de las obras de Shakespeare por Johnson: “Si no tuviera más mérito que el de contener su Prefacio, en el cual se despliegan las excelencia y los defectos del inmortal bardo con mano magistral, no daría motivo de queja ninguna a la nación”.

Entre los muchos libros que se han publicado acerca de Shakespeare, pocos alcanzan la excelencia del Prefacio a Shakespeare. Resulta difícil, quizá imposible, encontrar tantas observaciones agudas y tantas opiniones iluminadoras como las que contiene este librito tan breve, apenas cien páginas.

No voy a afirmar que Johnson sea el autor que mejor ha comprendido a Shakespeare, porque ni siquiera sé si muchas de sus ideas son aceptadas o rechazadas por los eruditos actuales y porque no he leído los ensayos de Coleridge o el Prefacio a Shakespeare de Pope, entre muchos otros, pero en todo el Prefacio de Johnson se respira, o al menos esa es la impresión que yo he obtenido al leerlo, un continuo aire de verdad, más allá de los posibles errores de detalle.

Coincidiendo con la traducción del Prefacio de Johnson, publicada por la editorial Acantilado, se publicaron en España otros dos libros acerca de Shakespeare: La invención de lo humano, de Harold Bloom y Trabajos de amor dispersos, las conferencias de Auden sobre Shakespeare. El de Bloom tiene 800 páginas y el de Auden más de 400. Contienen, por tanto, varias veces el Prefacio de Johnson, pero me da la impresión de que juntos no llegan a sumar sus aciertos. De todos modos, ¿es necesario comparar? Disfrutemos de Johnson y también de Bloom y de Auden, porque con los tres disfrutaremos de Shakespeare, es decir, de nosotros mismos.

Algunas destrezas de Shakespeare

En las obras de Shakespeare es fácil encontrar decenas de frases ingeniosas, hallazgos retóricos, conceptos e ideas dignas de ser repetidas. Autores como Javier Marías han elegido frases shakesperianas como título para muchas de sus novelas (Negra espalda del tiempo, Mañana en la batalla piensa en mí  o Corazón tan blanco) y sus breves sentencias se han convertido en diálogos memorables en películas, cuentos, novelas o series de televisión, como en la extraordinaria River, creada por Abi Morgan. Sin embargo, Samuel Johnson nos advierte de que la verdadera fuerza de Shakespeare debe buscarse en otro lugar: “No se aprecia en el esplendor de pasajes concretos sino en el desarrollo de su trama y en el tenor de sus diálogos; y aquel que pretenda recomendarlo mediante una selección de citas actuará como el pedante de Hierocles, que mientras tuvo su casa en venta llevaba de muestra un ladrillo en el bolsillo”.

La comparación de Johnson es ingeniosa y divertida, pero no exacta. Es cierto que Shakespeare no se puede reducir a sus frases, y también lo es que esas frases multiplican su valor cuando se leen en su contexto. Pero también es cierto que esas frases sí pueden ser mostradas así, sin más, porque es evidente que son mucho más que un ladrillo como el de Hierocles, sea cual sea el sentido que le demos al término ladrillo.

Lo que sí es cierto, y ahí es donde Johnson acierta por completo, es que Shakespeare no se puede ni se debe reducir a una colección de hermosas frases. En alguna ocasión me he referido a autores capaces de fabricar grandes frases, pero no tan hábiles a la hora de escribir grandes novelas, como Ramón Gómez de la Serna. Entre los contemporáneos de Shakespeare también podemos encontrar autores deslumbrantes en sus frases, pero que no alcanzan la grandeza narrativa shakesperiana, como Thomas Kyd en su Tragedia española (aunque tal estoy siendo injusto al juzgarlo por una sola obra que, además, solo he leído una vez).

Por otra parte, frente a los grandes constructores de frases, de conceptos, de artículos e incluso de escenas que se estrellan ante una novela, un ensayo o una obra de teatro, existen también autores que escriben grandes libros en los que no se puede aislar ninguna frase digna de ser citada, o ningún pasaje que valga la pena recordar, pero, a pesar de ello, sus libros siguen siendo extraordinarios.

Shakespeare es este campo, como el general Lafayette lo era en el campo de batalla para Francia y Estados Unidos, el héroe de los dos mundos, o incluso de algunos más: domina la belleza formal del lenguaje, deslumbra con su ingenio en la creación de conceptos que en dos o tres palabras nos sorprenden, iluminan o conmocionan; construye argumentos ingeniosos y convincentes y los pone en boca de personajes de fuera y complejidad asombrosas. Y, además, desarrolla tramas o argumentos que nos interesan, en este caso no siempre de manera tan excelente, quizá porque no le preocupaba mucho ese asunto y prefería recurrir a tramas ya existentes, como si estuviera convencido de ser capaz de proporcionar vida a cualquier estructura o esqueleto que le ofrecieran, o tal vez porque temía que una trama demasiado elaborada debilitara el efecto todas esas otras grandes cualidades que poseía.

Los defectos de Shakespeare

En su Prefacio, Johnson comienza por examinar las críticas que se han hecho a Shakespeare: que sus romanos no son romanos (Dennis y Rhymer), que sus reyes no son regios (Voltaire), que sus obras no son propiamente tragedias ni comedias, sino una confusa mezcla de ambas…

Johnson acabará mostrando de manera tan ingeniosa como razonable que esos defectos son virtudes, pero él tampoco se privará de añadir algunos otros defectos que encuentra en Shakespeare. Se trata de defectos que a mí, como a le sucedía a él con los críticos anteriores, casi siempre me parecen aciertos: “Sacrifica la virtud a la conveniencia y pone más cuidado en agradar que en instruir, hasta tal punto que parece escribir sin ningún propósito moral…. No distribuye con justicia el bien y el mal… conduce a sus personajes indistintamente por el camino recto y el incorrecto”.

Junto a estos defectos, menciona errores de bulto de Shakespeare, como atribuir a un pueblo o época costumbres que no existían, o hacer que los barcos de Próspero y sus rivales se hagan a la mar en el puerto de Milán, a pesar de que allí no hay ni puerto ni costa marina: “En suma, nos llevaron a un velero a toda prisa y en él varias leguas mar adentro. Allí nos esperaba el casco podrido de un barcucho sin jarcias, ni velas, ni mástil. Hasta las ratas lo habían abandonado por instinto. En él nos lanzaron a llorarle al mar rugiente, a suspirarle al viento, cuya lástima nos hacía un mal amoroso al suspirarnos”.

En mis clases de guión, a veces pongo este ejemplo para mostrar una de las diferencias entre escribir una novela o un cuento y escribir un guión. Mientras que en una novela o en una obra de teatro quizá nadie se dará cuenta nunca de ese error (excepto un milanés), si la película basada en nuestro guión se rueda en escenarios naturales, acabaremos por darnos cuenta de la inconsistencia, quizá cuando todo el equipo haya viajado ya a Milán confiando en el testimonio de Shakespeare. Una situación semejante es el punto de partida de la película State and Main, escrita y dirigida por David Mamet, cuando el equipo de una película desembarca en el pequeño pueblo de Waterford con todos sus camiones, focos, luces, actores y decenas de operarios. Han llegado allí para rodar en localizaciones naturales la película El viejo molino, que, como su título indica, tiene que ver con un molino. Nada más llegar, cuando se están instalando, el director recibe la noticia de que el molino del pueblo… no existe: se quemó décadas atrás. Comienzan así los problemas para todo el equipo y en especial para el guionista Joseph Turner White (Philip Seymour Hoffman), que tendrá que adaptarse a la verdadera realidad.

Shakespeare, el vulgar

Samuel Johnson enumera en su Prefacio a las obras del dramaturgo isabelino una lista casi interminable de sus defectos. Uno de esos defectos es su vulgaridad: “Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpan sus momentos delicados y conmovedores”.

Sin embargo, esto que, es cierto, puede parecer un defecto, y que es muy probable que se lo pareciera realmente a Johnson, es una de las mayores virtudes de Shakespeare.

Es precisamente lo vulgar y lo brutal lo que permite disfrutar de las alturas a las que nos eleva después Shakespeare. Porque lo sublime expresado sin más acaba pareciendo acartonado, incluso vulgar en su pretensión de significarse, de hacerse notar. La perfección emocional carece de lugares acogedores, como le sucede a la perfección estética. Simon Leys recuerda que cuando el poeta W.H. Auden visitó la soberbia villa toscana de Bernard Berenson, entre toda aquella”sinfonía de formas y colores”, entre todas aquellas muestras del más exquisito gusto, echaba en falta un último toque, tal vez un cojín de raso malva bordado con una inscripción en oro que dijera “Recuerdo de Las Vegas”. Sin duda, el visitante entonces habría podido apreciar con más nitidez entonces la belleza circundante.

El desenlace del personaje de Falstaff, ¿podría ser tan desesperadamente triste si Shakespeare no nos hubiera mostrado antes a Falstaff como un bufón ridículo, juerguista, desvergonzado y traidor, pero también divertido, ingenioso y encantador?

Falstaff se divierte con el joven príncipe, desterrándolo de manera divertida y grotesca, y anticipa sin saberlo lo que será su destino trágico.

Charlie Chaplin conocía este secreto y lo empleó de manera magistral en el final de Luces de la ciudad, cuando, antes de la conmovedora escena final, donde se produce ese pequeño gran milagro de la mirada de esa mujer que ahora por fin ve, añade una escena en la que el pobre vagabundo, tras salir de la cárcel, es víctima de las burlas de unos muchachos y llega a rozar el mal gusto con ese pañuelo sucio con el que todos juegan y con el que se suena los mocos.

Es después de ese momento, después de reírnos, cuando nos llega el momento de llorar. No hay que avergonzarse de ello, por supuesto, aunque hay quienes parecen creer que es más legítimo o más honrado hacer reír que hacer llorar: se trata de dos emociones extremas que se pueden provocar con un uso sabio de los recursos narrativos. Ahora bien, es cierto que si la risa se basa tan sólo en lo vulgar, en el insulto, la caricatura y el desprecio, o si se reduce tan solo a la exageración de una parodia (que alguien llamó el género más bajo de la comedia), algunos nos sentimos un poco avergonzados. Lo mismo nos sucede en el extremo contrario, ante el drama acartonado, ante esas emociones sublimes que nos lanzan a la cara sin más. Por eso, el contraste entre lo cotidiano y lo extraordinario, lo vulgar y lo sublime, lo delicado y lo grotesco es uno de los buenos secretos (bien conocido, por otra parte) del arte narrativo.

En el montaje original Chaplin había incluido una escena más, antes de la pelea con los muchachos, en la que el vagabundo se pelea de manera absurda con una rejilla del suelo.

La improbable verosimilitud de Shakespeare

Después de enumerar una interminable suma de defectos que llega a hacernos dudar de si quedará todavía algo que elogiar en Shakespeare, Samuel Johnson comienza a desgranar las virtudes del dramaturgo inglés.

Es aquí donde se puede leer la célebre anécdota acerca de la verosimilitud. Se reprocha a Shakespeare, nos dice Johnson, romper las convenciones del teatro tradicional, como la unidad de tiempo y lugar. En el primer acto los personajes están en Sicilia, y en el segundo en Atenas, pero, ¿cómo puede creer un espectador, que no se ha movido del teatro en ningún momento, que ahora esté en Atenas y un momento después se encuentre en Sicilia? Johnson responde que el espectador nunca ha creído que se encontrara en Sicilia o en Atenas, sino que en todo momento ha sabido que se hallaba en el lugar donde tales cosas son posibles: un teatro.

Argumentos parecidos a este de Johnson se encuentran en el Racine et Shakespeare, de  Stendhal, y en el Prefacio a Cromwell, de Victor Hugo: “No hay nada tan inverosímil y tan absurdo como el vestíbulo, el peristilo o la antecámara, sitios públicos en los que nuestras tragedias se desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cómo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano a declamar contra los conspiradores, por turno, como si se hubieran dicho bucólicamente: Alternis cantemus; amant alterna Camenoe (“Cantemos alternativamente, las Musas aman el canto alterno”, Virgilio, égloga III). ¿Han existido jamás peristilos de esa clase? ¿Hay algo más opuesto, no sólo a la verdad, sino también a verosimilitud?”

Entiendo que las palabras esconden una crítica al uso de esos peristilos teatrales, de esos atrios rodeados de columnas situados en el escenario de los teatros franceses, donde los personajes se jugaban su futuro, declamando al aire mismo, como también se hacía en la ópera, cuando Ariodante y Ginebra, o Lucia y Edgardo declamaban mirando hacia el público, sin cruzarse siquiera una mirada fugitiva. Se trataba de una puesta en escena muy artificiosa, pero que respetaba la supuesta (quizá de manera errónea) esencia de la ópera: el público va allí a escuchar, no a ver. Según los cronistas antiguos, el público iba a la ópera no a escuchar, sino a hablar. A hablar durante toda la representación y a escuchar a sus amigos, no a los cantantes, aunque de vez en cuando hacían una pausa para escuchar las arias más celebradas.

Hay que decir, por otra parte, que esa representación ateatralizada es una tendencia de nuestra época, que a veces muestra el poder de un escenario desnudo, como en tantos grandes montajes shakesperianos de Declan Donnellan. Aunque siento gran admiración por Donnellan y por los directores que devuelven a los actores su poder sobre las tablas, me parece que a veces llegan a extremos de minimalismo excesivos, que hacen que la representación se parezca más a un recitado de versos y prosas que a una dramatización teatral. Esa es la impresión que me llevé del montaje, realizado por el propio Donnellan, de Macbeth.

En mi opinión, en  la dramatización no está solo el texto en sí, sino también la escenificación del espacio y el tiempo, el trascurso de las horas y el recorrido en el espacio, elementos que nos trasladan de manera narrativa de una a otra declamación y que hacen que aquello sea una obra dramática, y no tan solo una sucesión de textos o una mera demostración de virtuosismo versificador y de habilidad recitadora. Tampoco hay que olvidar que el propio Shakespeare, a pesar de los escasos medios con los que contaba, siempre quiso crear la ilusión en el espectador de que en esa O de madera estaban los campos de Francia, que temblaban ante la carga de la caballería, aunque para ello el espectador tuviera que poner mucho de su parte.

En cuanto a la pregunta de Víctor Hugo acerca de si existieron alguna vez esos peristilos, la respuesta es  sí. Sí que existieron. Existieron en Grecia, en Egipto, en Roma e incluso en el magnífico palacio de Knossos. Y es muy probable que más de una vez algunos conjurados planearan, en uno de esos lugares, un asesinato como el de César.

Muchos lugares, un mismo escenario

La regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) fue atribuida a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y luego la adoptaron los clasicistas franceses. Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes.

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio: “Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

En el teatro griego, al espectador le correspondía la tarea de poner imágenes a los flashbacks

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Imagen superior: David Mitchell en «Upstart Crow» © BBC Two.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.