Fernando FragaUna de las producciones más longevas de la Royal Opera londinense ha sido una Bohème pucciniana firmada por John Copley que, desde que se representó por vez primera hace cuarenta años, se han sucedido continuas reposiciones reuniendo en tan largo periodo a parejas tan variadas como las de Ileana Cotrubas y Neill Shicoff, Eugenia Moldeveanu y José Carreras, Ilona Tokody y Plácido Domingo, Cristina Gallardo-Domas y Ramón Vargas o Roberto Aronica, Angela Gheorghiu y Roberto Alagna, Hibla Gerzmava y Teodor Illincai, Anna Netrebko y Joseph Calleja. Mimìs y Rodolfos, pues, de diferentes orígenes y disímiles resultados.
Hasta en dos ocasiones se comercializó tan conveniente, atenta y hermosa producción. Se imponía ya el relevo y los responsables eligieron como receptor del testigo a otro profesional inglés, Richard Jones, muy activo en el escenario londinense con títulos tan modernos como The Plumber’s Gift de Blake o Anne Nicole de Turnage (un enorme acierto) junto a una Tetralogía wagneriana al completo y un espléndido Trittico pucciniano, cuyo éxito puede que le haya facilitado esta nuevo encuentro con el mundo pucciniano. Muy esperada producción tratándose de un profesional que, según el pope David Pountney, es el regista más interesante en la actualidad del Reino Unido. Da la casualidad que en diciembre este mismo montaje de Jones se verá en el Teatro Real madrileño.
Con esta Bohème la Royal Opera inició una temporada 2017-2018 plagada de jugosas expectativas algunas de las cuales, las más populares, hubo ocasión de disfrutarlas, como la presente, en directo a través de las pantallas del Palacio de la Prensa, sito como se sabe en un hermoso edificio en el centro de la Gran Vía.
Las óperas puccinianas y, en general, todas las de la llamada Joven Escuela Italiana tienen una dramaturgia muy detallada, sus libretistas incluyen numerosas indicaciones de lo que debe reflejarse en escena. Richard Jones acepta tales advertencias y no se tienta en alejarse de la acción original, la del París de Luis Felipe de 1830 a quien se hace concreta alusión en la obra: Rodolfo en el acto I recoge del suelo las monedas, con la efigie del regio gobernante, que Schaunard ha ganado por cargarse a un molesto papagayo de un excéntrico inglés. En el París de Jones una persistente nieve se convierte en una protagonista más. Con un carácter simbólico que puede crear multitud de sugerencias.
Así pues, Richard Jones con la asociación (sic) de Elaine Kidd ha respetado la obra siguiéndola con detalle y extrayendo de ella tanto su realismo como su poesía, aunque introduzca detalles extraños: no se sabe por qué Marcello pinta su escena bíblica ante un caballete imaginario (¿?). Y el episodio de la llave que pierde Mimì en su desmayo es distinto de cómo lo detalla el libreto, produciéndose una pequeña incongruencia con lo que canta poco después el tenor en el aria: “para qué buscarla (la llave) en la oscuridad”, cuando la joven ya la tiene, según Jones–Kidd, en su gélida mano de tuberculosa. Son detalles ínfimos pero que producen perplejidad..
Los decorados de Stewart Laing, demasiado sobrios en las escenas de la buhardilla (más en el primer acto que en el último), mejoran notablemente en la escena callejera donde refleja tanto el exterior como el interior del café Momus, y en el tercero, con un desolado aspecto de la Barrière d’Enfer en perfecta conexión con ese momento de la obra. Del vestuario, acorde con época y lugar, no ha trascendido detalle de quien es el o la responsable.
La adecuación física de los cantantes a sus respectivos personajes fue un aliciente más para gozar de esta nueva producción londinense, borrando de un plumazo otras concepciones cercanas en el tiempo propuestas por otros teatros, pretenciosas y en general fallidas como las firmadas por Damiano Michieletto (Salzburgo), Stefan Herheim (Oslo) u Orphan Phelan (Malmö). En Madrid la versión Jones (con o sin la asociada Kidd) tendrá que luchar con el imborrable recuerdo dejado por la soberbia escenificación de Giancarlo del Monaco realizada en 1998.
La menos mediática del equipo vocal, Nicole Car, como tantas otras sopranos, antes, hoy y seguramente después, procede de la cantera australiana. De ella se conocía ya una delicada y dulce, como corresponde, Micaela frente a la Carmen de Rinat Shaham, cantada a todo lo grande en la bahía de Sydney hace cuatro años. Papel que, por cierto, le permitió debutar en 2015 en la Royal Opera donde ahora regresa con la encantadora heroína pucciniana. Car fue una deliciosa protagonista de la bordadora parisina, por la voz que se corresponde con la tesitura correspondiente, por su musicalidad y por su actuación que privilegia una juventud y un físico ideales para Mimì. Su acto III fue memorable, así como la escena de la muerte. A la chica le va, por temperamento, lo dramático y lo hizo ver y escuchar.
La carrera de Michael Fabiano, Rodolfo, está disfrutando recientemente de un impulso importante. Quien en 2010 era en el Met un atractivo Cassio (como debe ser) junto al Otello de ya fallecido Johan Botha y la Desdemona de Renée Fleming, era un año después un Gennaro excelente al lado de esta misma cantante, ahora Lucrezia Borgia, a la que daba bastantes lecciones de lo que suponía interpretar bien a Donizetti. El tenor americano es hoy una primera figura que canta centrado sobre todo en Europa partes líricas (el de Mantua, Alfredo Germont, Edgardo, Faust) y alguna otra de mayor riesgo vocal como Poliuto y, sobre todo, José de Carmen. En el Real madrileño fue Christian en el Cyrano de Bergerac y Jacopo Foscari de la ópera verdiana, ambas al lado de Plácido Domingo.
Fabiano cantó Rodolfo muy metido en la personalidad del poeta, desarrollando sus cálidas melodías y poniendo mucho detalle en tantas frases cortas pero importantes que le identifican. Algún extremo agudo, como el del aria, le quedó algo destimbrado. Una pequeña mácula en una actuación globalmente modélica.
Como en el caso de Nicole Car, el barítono polaco Mariusz Kweicien se halla dentro de las coordenadas instrumentales que se corresponden exactamente con el extravertido pintor Marcello. Su labor quedó más disfrutable en los periodos de mayor expansión lírica que en algunas frases donde el matiz no fue muy acertado ni la emisión le resultó cómoda.
Puccini presenta a Musetta en el acto II haciéndola el centro del mismo. Si la cantante no aprovecha esa oportunidad tiene arruinada la partida, por mucho que en el acto IV cambie de registro y sepa transmitir algo que hasta entonces parecía oculto: que se trata, pese a su frivolidad, de una joven generosa, tierna y compasiva. La canadiense de origen libanés Joyce El-Khoury sustituyó a la prevista y enferma Simona Mihai y esa sustitución de última hora quizás fue la causa de que, a pesar de cantar muy bien, su actuación escénica no alcanzó los niveles necesarios, escasa de picardía o sensualidad. En el acto IV, sin embargo, dio al personaje el relieve necesario. Esta cantante será una de las Musetta en las representaciones madrileñas.
Luca Tittoto pasó algo desapercibido hasta su arietta que cantó musicalidad y sentido de la situación. Más se hizo notar el Schaunard de Florian Sempey, todo vivacidad y juventud.
Jeremy White dio a Benoit sus esperadas características, pero no paso lo mismo con el Alcindoro de Wyn Pencarreg, inaudible y de un aspecto demasiado lúgubre.
William Spaulding, el sustituto de Renato Balsadonna que en tan buena situación dejó el coro del teatro londinense, puso en evidencia ese buen niel del conjunto inglés.
Ya desde su etapa en la Moneda de Bruselas, Antonio Pappano se reveló adicto a la música de Puccini. Su relación con la música del luqués es continua tanto teatral como discográficamente. Con Puccini un director ha de saber destacar la minuciosa orquestación, el aliento emotivo que desde el foso ha de conectar con la escena y, al mismo tiempo cantar con las voces. Todo ello lo colmó sin desmayo tan apasionada y apasionante batuta.
Presentó la irreprochable transmisión, con las correspondientes entrevistas a Pappano y a la pareja protagonista principal, la televisiva Clemency Burton-Hill, siempre bella, elegante y dicharachera (si tal adjetivo se puede aplicar a una inglesa).
Imagen superior: Mariusz Kwiecień y Nicole Car © ROH 2017. Fotografía de Catherine Ashmore.
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