Fernando FragaSegún la Guide de l’Opéra, la categoría vocal conocida como haute-contre se corresponde con la voz más aguda de un tenor cuya nota más alta alcanzaría el re4. No ha de confundirse ni asociarse, insiste en su definición, con un falsetista y el término proviene de la antigua polifonía francesa que luego fue asociada a ciertos personajes de óperas de Lully y Rameau. Sin olvidar que cuando Gluck adaptó su Orfeo vienés, estrenado por un castrado, para el público parisino encomendó el cantor de la Tracia a uno de los más conocidos cantantes de semejante rango: Joseph Legros.
Sin duda, este término y características corresponderían a partes tenoriles tanto cómicas como serias u heroicas, extendiéndose a partir del Barroco hasta aquellas que fueran concebidas por Rossini, Spontini o Meyebeer y a cantantes como Adolphe Nourrit o Gilbert-Louis Duprez.
Actualmente existe la generalizada costumbre de asociar al haute-contre con las partituras de Lully y Rameau y de otros compositores más o menos contemporáneos tales como Marin Marais, Campra, Léclair, Mion, de Blamont, Rebel y algunos más algo posteriores.
En este sentido está utilizado, nombre y concepto, por el cantante que protagoniza el presente capítulo de la pinacoteca: el tenor belga, nacido en Lovaina en 1987, Reinoud van Mechelen.
A Reinoud van Mechelen se le fichó por primera vez por su colaboración con William Christie ya que intervenía fugazmente en una muy lograda producción de Andreas Homoki David et Jonathan de Gustave Charpentier del año 2012.
De inmediato el tenor asumió primeras partes de Haendel (Acis en Beaune), Monteverdi (Orfeo), Campra, Mondonville (Condon de Isbé), alargando sus intereses profesionales hasta Tamino, el Tamorin de Grétry (La caravana de El Cairo) y Richard Coeur de Lion, Nadir de Bizet. Y por supuesto varias partituras de Lully y Rameau, siempre en buena compañía directiva e instrumental. Es decir, de batutas y conjuntos afectos, incluida la deliciosa comedieta de Grétry, a ese mundo barroco.
A partir de 2018 el tenor se propuso un importante proyecto: dedicar tres discos a sendos haute-contres instalados en la mitología canora del repertorio francés. Tarea auspiciada por el Centro de Música Barroca de Versalles, creado en 1987 para recuperar y difundir la ópera francesa de los siglos XVII y XVIII.
Para su tarea, van Mechelen creó su propio conjunto instrumental: A Nocte Temporis (que se puede traducir como “desde la noche de los tiempos”). No es el primer caso actual de un cantante que crea o se ponga al frente un conjunto instrumental. He ahí a Philippe Jaroussky con el Ensemble Artserse o Natalie Stutzmann con Orfeo 55, lamentablemente este último disuelto por falta de apoyo financiero.
En agosto de 2018 registró van Mechelen su primera entrega, la centrada en el haute-contre de Lully: Louis Goulard Dumesny, con referencia a veces Dumeny, otras du Meny y a menudo familiarmente Dumesnil.
Dumeny iba para cocinero como su padre (algo que alude van Mechelen en la foto de su disco), pero cantaba entre fogones y tuvo la suerte de ser escuchado por Lully que de inmediato le incorporó a su compañía,
Se inició formando parte del coro, seguido de pequeños papeles. Su primera participación en la Academia Real de Música (antecedente como se sabe de la Opera de París) fue en Isis de Lully el 6 de enero de 1677. Cinco años después ya era la primera figura de la compañía.
Lully escribiría para Dumesny seis de sus últimas obras, entre 1682 y 1686: Persée, Phaeton, Amadis, Roland, Armide y Acis et Galatée. Y de este sexteto de títulos, en su evocación dumeniniana van Mechelen se ocupa de momentos destinados a Persée, Renaud, Amadis y Acis, además de uno de Achille (de Achille et Polyxène de 1687) con fragmentos orquestales de su Miserere y la obertura de la Isis de su debut.
Aparte de la presencia mayoritaria de Lully, van Mechelen complementa el programa con fragmentos de otras óperas de Pascal Collasse, Marin Marais (en compañía de Louis de Lully el hijo mayor de Jean-Baptiste), Desmarets, Charpentier, Gervais, Campra y Destouches). Un programa eficazmente dividido en varios grupos bajo sus correspondientes títulos conforme a las etapas canoras del intérprete: sus debuts con Lully, la muerte de Lully y sus primeros sucesores, la voz liberada, el fin de su carrera. En un trabajo, por ende, musical y documental extraordinario.
Dumesny comenzó su carrera con 40 años, bastante tardíamente tanto antaño como hogaño, nunca llegó a aprender a leer música con facilidad debiendo trabajar nota a nota con un repetidor cada obra reteniéndola de oído. Acabó aficionado a la botella: una de champán por cada acto (en obras de a menudo con cinco actos). Circunstancias estas que no concurren en su contemporáneo reflejo.
Sí comparten Dumesny y van Mechelen, según crónicas e imágenes, la atractiva presencia escénica, el juego elegante como actor, la calidad vocal y sobre todo una atención minuciosa a cantar con la imprescindible dicción del texto literario.
La ópera francesa, la tragédie lyrique de los siglos XVII y XVIII, partía del modelo facilitado pot la tragedia en verso donde el valor de la palabra originaba y se imponía sobre el contenido de las notas musicales. De hecho, se puede concluir, que respetaba más que lo hacían los italianos del momento del impulso original del nacimiento de la ópera: el recitar cantando.
Por otro lado, van Mechelen cuenta (y supera) el registro que disfrutaba su antepasado cantor. Dumesny, si se juzgan las partes escritas por Lully a favor suyo, un registro que fue ganando amplitud en las notas superiores hasta alanzar el si bemol y al do.
Hasta el punto de que hubo coetáneos de Dumesny que no le consideraban un genuino haute-contre sino una haute-taille, o sea un tenor de registro preferentemente central. El propio cantante van Mechelen asegura que esta vocalidad es ambigua y compleja de definir y encajar, aunque es tajante al afirmar que no ha de encuadrarse en la del contratenor. Porque, además, afirma que partes escritas directamente para contratenor puede él cantarlas cómodamente, mientras que otras no. Van Mechelen acaba añadiendo que, si bien se asocia la voz del haute-contre a una de tipo ágil y fluido, en realidad observando partituras escritas a favor de esos cantantes, se constata casi siempre que están escritas a favor de su registro central con esporádicos y breves ascensos a notas agudas según el compositor quisiera destacar ciertas palabras del texto para darles mayor significado o atención.
Van Mechelen inicia el disco con Cessons de redouter la fortune cruelle del lullyano Persée, un momento de satisfacción personal de un héroe que se siente protegido por Venus. Como corresponde a este tipo de obras es un momento más cantable que emerge a partir del recitativo melódico, a través del cual el personaje se expresa sentimientos. Esa situación impulsa al músico a dar al intérprete un mayor contenido melódico. Van Mechelen expone por su parte, en este bonito momento de breve optimismo, textualmente un inspirado cuarteto del gran literato Philippe Quinault (cuyos textos sobrevivirán hasta Gluck), lo que va a ser una constante en todo el resto del registro: voz tenoril aurea, clara y con brillo, canto de muy apreciable fineza y musicalidad, dicción como corresponde de una nitidez asombrosa. Cada nota, cada sílaba está subrayada de forma impecable. La escritura de esta aria sólo incide en el registro medio del cantante, al contrario de otra posterior perteneciente a Jason en Medée de Charpentier que es algo más aguda. Esta página deliciosa es seguida por un momento orquestal de la misma obra, asimismo magnífico. Estas presencias meramente orquestales ayudan a evitar una posible monotonía en el programa de van Mechelen.
Uno de los cortes más originales es el dedicado a una compositora: Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729). Nacida en una familia musical (sus padres fueron reputados organistas), de su única ópera en sentido estricto Cépale et Procris de 1694 (o sea, meses después de la Medée de Charpentier), van Mechelen incluye un atractivo momento para el personaje masculino, como prueba de la capacidad creativa de la autora. Que dedicó su partitura a Luis XIV.
Volviendo a Lully, la escena de Renaud en Armide del acto II, Plus j’observe ces lieux, cuando el cruzado arriba a la maravillosa isla de la maga, El caluroso timbre de van Mechelen de nuevo fluidamente expuesto a lo largo de su zona central, supone un imponente anuncio de otro tipo de similares situaciones en las que se verá inmerso el sutil cantante.
Por ejemplo, en el sugestivo y atrayente que le sucede: Bois épais de Amadis de nuevo debido a la pluma de Quinault. Un lamento desgarrador (a la francesa claro, siempre controlado, sin aspavientos) del protagonista que ha perdido a su amada Oriane por las malas artes de Urgande y Alquif. Curiosa supervivencia de este inspirado momento tan bien aprovechado por van Mechelen. Aunque parezca increíble, Enrico Caruso la grabó, a su manera, en 1920. No solo el “gran”: el exquisito colega Miguel Villabella (nacido en Bilbao pero de esencias francesas) siguió su ejemplo en 1928. No se detiene ahí el interés por esta deliciosa página, ya que un bajo, Cesare Siepi la registró en 1956, Gérard Souzay, barítono, en 1967 y Janet Baker, mezzosoprano, en 1983.
Antes que todos estos, se conserva otra lectura de Reynaldo Hahn, compositor, ensayista, especialista en temas canoros y tenor en sus ratos libres. Grabada en 1911 pudo ser escuchada (y puede que admirada) por su amigo Marcel Proust.
El melodismo de Lully, sin duda, no tiene la exuberancia, asimismo deudora del texto literario, de los compositores contemporáneos italianos, pero cuando las palabras de los textos excitan su inspiración, puede convertirse en instantes de supremo placer sonoro.
Entre otros cortes destacables del programa vanmecheliano merecen cita especial los dos dedicados a la Alcide de Marin Marais y Louis de Lully. La primera, Mon amoureuse inquietude, está dividida en dos secciones diferenciadas donde el protagonista, Alcide, pasa de la desolación al entusiasmo producido ante la contemplación de la naturaleza. Arioso de una belleza que a menudo protagoniza más el suntuoso acompañamiento orquestal que la línea vocal del cantante.
En el segundo fragmento, Ne pourrais-je trouver reméde a ma peine?, en una situación anímica semejante para el personaje, la inspiración musical de los dos compositores es aún mayor y más expresiva. El intenso recitativo inicial va haciéndose más melódico a medida que Alcide (o sea, Hércules como hijo de Alceo) va dando rienda suelta a sus conflictos interiores. Uno de los mayores aciertos del disco, en definitiva y que estimula la imaginación de su intérprete.
El tenor deja para el final de su recital un notable fragmento de Campra, cerrando así con enorme eficacia su trabajo. Se trata de Sommiel, sommeil qui chaque nuit de L’Europe galante de Campra, página que le permite distinguirse de nuevo en la doble faceta de director y cantante. El suntuoso acompañamiento orquestal en el que prevalece la presencia de la flauta en medio del sedoso sonido de las cuerdas, en una concurrida oportunidad dentro del mundo barroco: una invocación al sueño para que un protagonista se relaje y olvide sus problemas normalmente sentimentales. Clausura así van Mechelen su tarea dejando al oyente, capaz de disfrutar con este repertorio tan singular, con un excelente sabor de boca (es decir, de oído).
Porque en general, el disco es un producto musical de primer orden, dentro de su estilo y características, como lo es el grabado a continuación (septiembre de 2020) centrado en el otro haute-contre, Pierre de Jéliote, con partituras preferentemente de Rameau junto a otros notables músicos. Ya en el mercado, ahora nos resta esperar al dedicado a Legros.
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