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Pinacoteca canora (VI): Dmitri Hvorostovsky

Uno de los concursos de canto de mayor repercusión internacional, si se considera que muchos de los premiados emprendieron luego una provechosa carrera, es el organizado por la BBC en la ciudad galesa de Cardiff. Recordamos algunos galardonados para ilustrarlo: Karita Mattila, la primera en 1983 seguida por Nicole Cabell, Valeria Esposito, Lisa Gasteen, Anja Harteros, Katarina Karnéus, Jamie Barton, una lista que, como se comprueba, es de preferencia femenina y dominada por la cuerda de soprano.

Sin embargo, hubo algún que otro barítono destacado con el galardón, como ocurrió en 1989, al resultar destacado el ruso Dmitri Hvorostovsky. Fue un certamen reñido, ya que el cantante siberiano (Krasnoyak, 1962) disputó la final con un contrincante nacido en la región donde tenía lugar el certamen: Bryn Terfel. Este, finalmente, recibiría el segundo premio.

Los dos barítonos efectuarían una esplendorosa carrera, situándose ambos en la cumbre de los representantes de su vocalidad, aunque con repertorios diversos. Hvorostovsky se decantaría preferentemente por el italiano y el de su tierra, mientras que Terfel se inclinaría, sin dedicación exhaustiva, por el alemán.

En plena posesión de sus medios, con una experiencia extraordinaria a sus espaldas, Hvorostovsky falleció en 2017 a los 56 años en Londres, víctima de un tumor cerebral. Terfel, nacido en 1965, sigue en activo.

Hvorostovsky tuvo tiempo en sus años de actividad (escénica, videográfica y discográfica) de suficiente oportunidad para dejar un recuerdo y un legado idóneo para constatar lo que fue su importante carrera.

Su último logro consistió en registrar en un estudio uno de los más inevitables deseos para un barítono, el Rigoletto verdiano, proyecto concretado meses previos a su muerte en compañía de Nadine Serra y Francesco Demuro, bajo la dirección de Constantine Orbelian, para el sello Delos y no para el que se le puede considerar de cabecera, Philips.

De todas las grabaciones en solitario de este formidable cantante se ha elegido uno de sus más maduros y postreros trabajos, realizado bajo el título Love and Sorrow (Amor y pena). Grabado en 2017 en compañía de nuevo de Orbelian y con elementos corales y orquestales de su patria (Helikon Opera Chorus, State Academic Symphony Orchestra of Russia). Y, por supuesto, con obras de su país, tres compositores y cinco obras. Un trabajo llevado a cabo en el mes de octubre de 2015.

Casi ochenta años después de que Leon Tolstói publicara su magna novela, en cantidad y calidad, Guerra y paz (1869), Prokófiev y su futura esposa (la segunda para interesados) Mira Mendelson redactaron un libreto sobre la novela que acabaría concretándose, tras diversas vicisitudes y componendas, en trece escenas.

La ópera, pese al despliegue enorme que supone su plasmación escénica, ha logrado un considerable recorrido. El Teatro Real de Madrid, por cierto, la representó en 2001.

Para su recital, Hvorostovsky eligió la primera escena de esta obra, el momento en la hacienda campestre de los Rostov donde, desde la ventana, escucha la conversación que en el piso superior entablan Natacha y su prima Sonia. Un canto a la estación primaveral y a la juventud que logra dar un giro radical a la vida, hasta entonces vacía e indecisa, del príncipe Andrei Bolkonsky. Un poco el Winterstürme ruso donde los wagnerianos Siegmund y Sieglinde podrían equipararse a los prokofianos Andrei y Natacha, sobre todo el personaje masculino en su despertar al amor por el influjo de la poética estación. Canoramente, dos monólogos del barítono en medio de una especie de dúos entre las dos voces femeninas, hermosos desarrollos melódicos en suma.

Hvorostovsky (cantó Andrei en el Met de 2002 con Gennady Rohdestvensky) se muestra ideal para el noble y sensible personaje que algunos se tentaran por ponerle la cara de Mel Merrer en el filme de King Vidor de 1956, cuando mejor sería que evocaran la de Viacheslav Tijonov en la versión rusa de Sergei Bondachuk (que dura más de siete horas) o quizás por su difusión televisiva a Alan Dobie en la serie televisiva de John Davies de 1972.

El colorido vocal de Hvotostobsky de inmediato se asocia a la nobleza, juventud y bonhomía del personaje, que luego protagonizará otro de los momentos más hermosos de la partitura, el de su muerte, ya que Prokófiev fue muy generoso, empatizó indudablemente con él.

Timbre homogéneo y bello, encuadrado perfectamente en la tesitura y emitido con fluida naturalidad, transmitiendo con ello el entusiasmo que se desprende de la situación en paralelo con el descubrimiento del amor que le despertará a joven hija de los Rostov.

De Chaikovsky fue Hvorostovsky el cantante ruso de su generación seguramente que mejor dio cuerpo y vida a su Eugenio Oneguin, dejando pruebas suficientes para corroborarlo, sonoras o visuales. Pero en el presente cedé, tras poner en claro su especial relación con el joven aristócrata tolstiano, se mide con otro personaje ilustre, el legendario Mazeppa a quien incluso Liszt dedicó un poema sinfónico.

En su página solista, Chaikovsky nos lo muestra en su doble vertiente de hombre de ambiciones políticas y de un maduro enamorado de la joven Maria a la que llevará a la locura inspirando al compositor una sobrecogedora escena final, tan desconsoladora como puede resultar, en otra estética de opuesto lenguaje, la equivalente de Wozzeck. Dos momentos que dejanán al oyente-espectador con un amargo y casi insufrible sabor de boca.

Hvorostovsky no cambia de sonoridad pero sí de talante para describir la ternura paternal un tanto melancólica que el amor de Maria le produce a Mazeppa y su incapacidad para compensarlo.

En magnífico contraste con la madurez del personaje anterior se evidencia el corte sucesivo con la juventud y el entusiasmo ahora del siguiente protagonista. De Iolanta la última ópera de Chaikovsky, el barítono ofrece la breve aria de Roberto, papel que grabó al completo con Valery Gergiev y en compañía de Galina Gorchakova. Página por cierto que dos décadas atrás ya había granado en previo recital, por lo que puede deducirse que sentía hacia ella un interés especial, que demuestra en esta lectura de una página vocalmente adaptada a sus medios y personalidad.

Hvorostovsky fue sin duda uno de los intérpretes asimismo completamente idóneos para asumir otras entidades del repertorio eslavo en general y chaikoskiano en particular. Como el príncipe Yeletsky de La dama de picas. Hasta el punto de dejar al completo varios testimonios de ello, junto a Lisas de renombre cual Elena Prokina, Maria Guleghina o Galina Gorchakova.

Por consiguiente, en el presente recital se mide con el reverso de la moneda de atormentado Hermann: el frívolo, burlón y bonvivant Tomsky en sus dos intervenciones solistas, el del relato sobre la Venus moscovita y ludópata impenitente, donde acierta en el tono astutamente misterioso para atrapar la atención de sus interlocutores. Añade el cantante la jocosa canción del último cuadro, colocada acertadamente por el compositor como contraste a la siguiente escena del suicidio de Hermann..

De 1875 es Demon (¿hace falta traducir por Demonio?) una ópera en cierta época muy popular de Anton Rubinstein hasta el punto de ser objeto de atención por parte de intérpretes rusos de los primeros años de grabaciones sonoras (Labinsky, Tartakov, Sobinov) aunque sobre todo fuera el mítico Feodor Chaliapin quien se ocupara de legarnos algún fragmento. Y no solos cantantes rusos ya que dos barítonos italianos se interesaron por este demonio ruso: Eugenio Giraldoni y Titta Ruffo. Recientemente dos bajos hicieron lo propio con esta obra a rescatar: IIlda Abdrazakov y René Pape sin olvidar, entre medias, a George London, Raffaele Arié y Nicolai Ghiaurov. Una legitimable lista de recordatorios. Añadimos que el Liceo barcelonés programó Demon en 2018 con considerable éxito al descubrirse una partitura muy interesante teatral y musicalmente.

Esta obra se basa en un argumento que toma como partida el poema homónimo de Mijail Lermontov que influyó tanto como Pushkin en los compositores rusos, aunque sus obras no perduraran tanto como las inspiradas en este último poeta.

La ópera de Rubinstein puede recordarnos por tema o estructura al Mefistofele de Boito. Cuenta las argucias de un demonio por conseguir el amor humano de una cándida y virginal joven, aunque finalmente es condenado a la soledad eterna.

Hvorostovsky comenzó su programa discográfico como un barítono agudo ya que Andrei, en algún momento de la partitura ha de ascender al sol de su octava superior y lo concluye, en alarde de posibilidades, como un barítono central-grave, sin que falten desde luego ascensos puntuales a notas altas. .

Este último corte del disco, el más largo pues dura casi una media hora, se centra en la escena del convento donde el diablo tienta a la novicia Tamara. Un amplio fragmento, pues, que perite al cantante desgranar una serie de diferentes matices. Los dos protagonistas cuentan con melodías diferentes, acordes con sus distintos sentimientos y, en el caso de Hvorostovsky le permiten transitar por esos estados anímicos de forma absolutamente conseguida.

La labor de seducción diabólica realizada por Hvorostovsky a través de amplio y envolvente desarrollo melódico es un ejemplo de la inteligencia musical y dramática del barítono. Ejecución secundada por la soprano que acierta al definir la indecisa y frágil Tamara. La insistencia del Demonio es tan persuasiva (en correspondencia con la convicción del intérprete) que la joven está a punto de rendirse. Tiene que acudir finalmente el Angel y el coro angélico para sacarla del apuro..

La desilusión y el enojo demoniacos están sutilmente descritos por el cantante masculino hasta el punto de que el oyente pueda sentirse compasivo con el defraudado.

Hvorostovsky está acompañado por la soprano Asmik Grigoriam, anteriormente asimismo la Natacha de Guerra y paz, en ambos casos una intérprete como mínimo a la altura del compañero barítono.

Esta importante intérprete en ascenso imparable es hija del ya fallecido y potente tenor Gegam Grigorian, compañero de Hvorostovsky en numerosas ocasiones profesionales. Interesantísima cantante-actriz que recientemente fue, con enorme y merecido éxito en el Real madrileño, la Rusalka de Dvorák pese a al pretencioso y estúpido montaje.

Es una lástima que Hvorostovsky no llegara a grabar completa el Demon de Rubinstein, ya que es un papel que le permitiría exhibir parecidas posibilidades al Grisnoy de La novia del zar de Rimsky-Korsakov, parte que sí nos legó con Valery Gergiev y que supone una de las cumbre interpretativas de su currículo.

La Grigoriam, por cierto, fue protagonista de Tamara en las funciones de la obra de Rubinstein en el Liceo barcelonés.

En el resto de escenas de tan disfrutable cedé, Hvorostosky se sirve de la colaboración de otros colegas que es preciso citar: la mezzosoprano Irina Shiskova (Sonya de Guerra y paz), los barítonos Mikhail Guzhov e Igor Morozov (respectivamente, Surin y Chekalinsly en La dama de picas) y Vadim Volkov (un contratenor en vez de soprano para la parte de El Angel en El demonio de Rubinstein).

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).