Fernando Fraga
Por coloración y potencialidad instrumentales, entiéndanse medios vocales, Ewa Podles fue una auténtica contralto. Pese a esa cualidad, reflejada expresamente en su registro centro-grave, disponía un formidable espacio superior capaz de permitirle asumir, como especial ejemplo, el Orfeo gluckiano en arreglo de Berlioz para su admirada Pauline Viardot. Realizado a la medida de las posibilidades de esta legendaria cantante, le incluía una temeraria cadencia desafiando tesituras por su extensión y empuje.
De inmediato se asoció la personalidad de la Podles al mundo barroco (Haendel o Vivaldi en particular) y en directa consecuencia, al rossiniano donde, en parte, llenó el inmenso vacío dejado por Marilyn Horne. Como rossiniana insigne, Podles estuvo bien presenta el Festival de Pesaro donde demostró ser la contralto in travesti más genuina de su generación.
Inquieta, imaginativa y dispuesta, Podles traspasó esos límites profesionales siendo una buena intérprete donizettiana (Mafio Orsini), belliniana (Adalgisa) o verdiana (Ulrica, Azucena), mientras que el paso del tiempo la llevó a asumir partes de más o menos importancia pero de indudable relieve (que ella destacaba aún más), siempre dentro de sus condiciones vocales, como la Cieca ponchielliana, la Erda wagneriana y la Condesa chaikovskiana engalanadas siempre por sus cualidades de actriz, de eficaces recursos. No hay que olvidar tampoco su descomunal Babulenka de El jugador de Prokófiev. N0 carecía de talento cómico: la Marquesa de La fille du régimen de Donizetti o, particularmente, Madame de La Haltière de Cendrillon de Massenet.
Para quien la evoca dejó dos rápidos e impactantes recuerdos. El primero, su Polinesso en el Ariodante de Haendel. Tras el seco acorde con el que el compositor presenta (¡un sólo acorde!) al maléfico y sibilino personaje, la voz que le sucede (Podles) es la perfecta para caracterizarlo y definirlo. La segunda, una experiencia en vivo en el Palacio de la Ópera de La Coruña: el dúo de la condesa Melibea con un Libenskof desbocado, el de Rockwell Blake. Rossini al sumo. Los apabullantes aplausos todavía deben retumbar en el recito.
Asimismo cantante de cámara y concertística de equivalentes recursos, su Cantos y danzas de la muerte de Mussorgsky, con esa voz oscura, telúrica, plena de misterio como mínimo, producía escalofríos. Lo mismo puede afirmarse de la lectura que realizaba de la Rapsodia para contralto de Brahms.
Podles falleció el 19 de enero de 2024. Nacida en Varsovia en 1952, comenzó su actividad gracias a sus premios en concursos de canto de suficiente repercusión como para facilitarla unos sólidos inicios profesionales, entre ellos los de Ginebra y el Chaikovsky de Moscú. Sin embargo, tuvo un tardío debut (en 1988) aunque rápidamente se dio a conocer y pronto pisó los escenarios y salas de mayor relieve internacional incluidas las españolas.
Su primer registro discográfico impactó. Es el que la representará en esta pinacoteca al mismo tiempo que le ofrecerá un merecidísimo homenaje póstumo. Se grabó en Gante (Bélgica) en 1990 para el sello Forlane. La presencia del Collegium Instrumental de Bruges con Patrick Peire como director, apoyan la labor de artista y repertorio. El programa es muy oportuno: definen el arte de la contralto y, al mismo tiempo, dan cuenta de un periodo decisivo de la historia de la ópera, ya que al Barroco más agresivo se le enfrenta su contrario, el de la reforma del mismo pasada la mitad del siglo XVIII por obra de Christoph Willibald Gluck.
Rinaldo de Haendel fue la primera ópera estrenada en Londres por el compositor alemán recién llegado de Italia en 1711. A ella se sumarían más de cuarenta partituras más, incluidos los pastiches. El castrado napolitano Nicolino fue el intérprete titular y Podles canta cuatro páginas de variada expresividad que entonces permitieron a aquél lucir sus cualidades y ahora a ella las mismas posibilidades.
El timbre cremoso, más claro entonces que el que luego adquiriría la contralto, luce en la guerrera Or la trompa de manera brillante en todo sus tres registros. La agilidad es asombrosa tratándose de una voz que en esencia resulta pesado e incómoda de domeñar. Una brillantez que, si no se posee, es mejor dejar el fragmento de lado. Luego, Podles ofrece todos los componentes contrarios en el lastimoso Cara sposa donde predomina el canto silábico, salvo en la breve sección central. La intérprete enfatiza ciertas palabras del texto, claves en el discurso. Pero sobre todo es el clima triste el que domina ese momento en el que llora la desaparición de Almirena, víctima de las brujerías de la malvada Armida. Las variaciones en el Da capo, o sea en la repetición de la melodía inicial, son tan sencillas como apropiada para la situación.
La estatura varonil del caballero cruzado y su amor por la hija de Godofredo de Bouillón, sus reproches amorosos y sus ardores guerreros se exhiben luego en las dos páginas sucesivas. En ellas pulsa los mismos recursos, Cor ingrato (donde es capaz de recurrir al trinos) y en el florido y ágil Venti tirbini, prestate. Una lección de canto haendeliano, en suma.
Porque ese instrumento, de rara e inhabitual belleza se pone al servicio de un temperamento dramático de soberana efectividad. El Barroco de la Podles, en la línea de la Horne, revive también el modelo de Janet Baker y luego inspirará a la actual Joyce DiDonato y Marie-Nicole Lemieux.
Se recalca: si bien en las dos arias citadas de exposición menos instrumental, en Cara sposa y Cor ingrato, dos lamentos de diferente disposición, la cantante pone en juego toda su capacidad expresiva. Porque la contralto, se insiste, sabe dar valor a las palabras sin que el flujo de la línea melódica se altere.
Si Haendel se inspiró en Tasso para su obra, Vivaldi hizo lo propio con Ariosto para su Orlando furioso muy cercano su estreno al Rinaldo, ya que se dio a conocer en Venecia en 1714, revisado en 1727. Podles en los dos momentos elegidos ofrece las mismas contrastadas situaciones del paladín enamorado, sin posibilidades de éxito sentimental. Angelica prefiere el amor de Medoro. Se recuerda que el mismo Haendel se ocupó del personaje y tema en 1833. Y curiosamente, el alemán y el italiano coinciden en la descripción de la locura del paladín cristiano: recitativos acompañados en medio de ariosi. Tema orlandiano que es recurrente entre los compositores barrocos, traspasando fronteras estéticas pues llegó hasta el clasicismo del al mismísimo Haydn con su Orlando paladino de 1782.
Para su Vivaldi, Podles ha elegido dos tipologías canoras similares a las haendelianas: la del canto spianato (Fonti di pianto) y la del los fulgores instrumentales (Nel profondo cieco mondo). Esta última recuperada de la “clandestinidad” por la Horne, por lo que el paralelismo de las dos contraltos se hace más evidente. Con Vivaldi Podles consigue los mismos deslumbrantes resultados que con Haendel, aunque el compositor italiano le procure una mayor exhibición de potencialidad vocal.
Casi con seguridad, el aficionado operístico de mayor curiosidad escuchó por vez primera el aria que Podles propone en el corte 7: Sposa son disprezzata que canta Irene en el Bajazet de Vivaldi. Uno de los más bellos momentos de toda la literatura musical barroca. La sorpresa fue descubrir posteriormente que Vivaldi, práctica habitual entonces, la había tomado prestada, musicalmente tal cual, del Merope de Geronimo Giacomelli (1692-1749), estrenada en Venecia en 1734, o sea, cuatro años antes que la partitura vivaldiana (1738) a la que se incorporó. Como tal (Sposa, non mi conosci), nos la cantaron Cecilia Bartoli, Joyce DiDonato y Max Emanuel Cencic, entre otros intérpretes.
La magnífica melodía donde la amagada prometida de Bajazet se lamenta de su desdén centra su máxima expansión en la palabra speranza, destacada por varios compases de suculentas vocalizaciones. Tiene su razón dramática: la actitud del monarca ha lastrado los sentimientos de Irene. La voz aquí se dilata, alejándose del canto silábico utilizado hasta entonces, en esas hermosas vocalizaciones. La lectura de Podles es, sin lugar a dudas, modélica desde la perspectiva que el oyente quiera considerar-
Contemporáneo de Vivaldi y Haendel, fue Benedetto Marcello (1686-1739) cuya obra pervive gracias a los temas que Alessandro Parisotti (1853-1913), compositor y bibliotecario, quien recopiló una selecta colección cancioneril (Arie antiche, 1885) en base a páginas barrocas que ha servido de ejercicios de canto para aspirantes al mismo, pasando a formar parte de numerosos programa en recitales canoros. La sencilla canción propuesta por la Podles encuentra en su serena y relajada lectura un ejemplo de asimilación. Quella fiamma che m’accende es una melodía típica de la época que, en este caso, procura a la intérprete una exhibición conveniente de su espacioso registro central. Podles, además, añade un toque de complaciente complicidad con el sentimental texto: la llama amorosa gusta tanto al alma de quien la vive que nunca va a extinguirse. Tan sustanciosa página ha sido objeto recurrente en atriles de intérpretes de todas las cuerdas vocales y de diferentes generaciones: Beniamino Gigli, Georges Thill, Janet Baker, Renato Bruson, por citar ejemplos llamativos.
Conviene recordar que Marcello criticó duramente los usos de la ópera de su época, más atenta al lucimiento del cantante que al contenido de la obra, en su libro Il teatro alla moda. Texto fue en parte el origen literario de la reforma del género que capitalizarían Rainieri de’ Calzabigi y Gluck.
Se puede considerar que Dido y Eneas de Henry Purcell es una de las primeras óperas inglesas junto a Venus y Adonis de John Blow algo anterior ya que se estrenó en el mismo Londres en 1684 De pequeñas dimensiones, fue creada en un colegio femenino hacia 1689 y ofrecida a público más concurrido en 1700. Extraordinaria partitura por la riqueza melódica y la concentración dramática contiene momentos de excepcional relieve como la muerte de Dido, When I am lead in Earth. Melodía de una resignada tristeza que define con sencilla claridad la resignada decisión de suicidarse de la reina de Cartago al ser abandonada por Eneas, dispuesto a mayores glorias que las meramente sentimentales. La voz de Podles exhibe la riqueza de su registro central al servicio de un lamento de tocante y arrebatadora redacción que asombra por su naturalidad nada recargada. Se trata de un instante de soberana expresividad, en el que la intérprete ha de lucir no dispositivos vocales sino la intensidad de un canto elegiaco de enorme carga expresiva. La Podles demuestra su capacidad para descifrar una lectura entre las mejores escuchables. La voz, a medida que se va haciendo más inmediata la muerte, va creciendo en emoción y hondura.
En un giro programático inteligente, en la parte final del disco-retrato, la contralto se dedica a Gluck. O sea, pasa del florido barroco a su contrario, el de la sencillez y penetración ñas “natural” y fiel al el texto literario: la esencia reformista, pues.
Lo lleva a cabo, obviamente, con el primer ejemplo o modelo de semejante rectificación: el Orfeo ed Euridice vienés de 1762. Gluck que antes se había propuesto también reformar el ballet con su Don Juan, es ahora con Calzabigi que emprende similar camino con la ópera. La música, el canto, ha de estar al servicio del teto al que viene a resaltar. Preceptivas que ambos llegaron a concretarse en una redacción que se incluyó, como prólogo, en su segunda obra reformista: Alceste de 1767, asimismo dada a conocer en Viena. Se trataba por tanto, en volver de alguna manera a los orígenes del género: el recitar cantando.
Una reforma que, sin embrago, hubo de contar para Orfeo con un castrado (Gaetano Guadagni), símbolo decisivo del estilo que Gluck venía a desterrar. No sólo eso: para la tan descriptiva aria cuando el cantor llega a los Campos Elíseos en busca de su esposa, el compositor acudió, como germen melódico, a una página anterior perteneciente a Ezio de 1750, cantada por Massimo en el acto I (recitativo acompañado Ecco l’onde insidiosa) y que comienza con las palaba (de Metastasio, cómo no) Se povero il ruscello.
Aun más: esta página, tal cual y con el exacto título de Calzabigi, la colocará Gluck en Le feste d’Apollo para su estreno en la corte de Parma en 1769.
Yéndose un poco del tema, se puede añadir que Salieri en su Armida, estrenada en 1771 justamente en la misma Viena del Orfeo recuerda, consciente o inconscientemente dicha página. En la entrada de Ubaldo al parque paradisíaco de la maga de Damasco, parece inspirarse en el acompañamiento orquesta gluckiano de aquel Che puro ciel del primerizo Orfeo.
Tras esta digresión, para su estreno posterior francés, Orphée et Eurydice (París, 1774), la parte titular fue encomendada por el compositor a un tenor de nombre Joseph Legros, un haute-contre, o sea, un tenor de tesitura preferentemente aguda. Podles le da una vuelta de tuerca a la vocalidad: de castrad a contralto en una parte que, a lo largo de la historia, se ha escuchado también a mezzosopranos y barítonos.
Podles propone en el cedé su segundo lamento por la nueva muerte de Euridice: Je perdu mon Eurydice, dado que el primero lo desarrolla al inicio de la obra en compañía del coro. Es, sin duda, el fragmento más difundido de tan extraordinaria partitura. Ahora ha de llorar a la amada en solitario, por lo que quedada únicamente encomendada la tarea al talento de la intérprete. Es lo que consigue la Podles.
La contralto, astutamente, incluye el recitativo previo. De esta manera contrasta desesperación con el lamento propio del aria. La dinámica que impone a esta es de inteligente realización ya que su estado interior va pasando de la aceptación reflexiva del hecho letal a la resignada constatación del mismo. Hay que tener en cuenta que Orfeo es el responsable de esta segunda muerte de Eurídice `por quebrantar la orden divina de no volverse para mirar a la cara a su amada hasta traspasar los límites del averno. Tiene, pues, lógica músico-dramática al ejecución.
Con otro título reformista gluckiano y asimismo en su etapa francesa, Iphigénie in Aulide concluye Podles su programa. Más famosa y atendida la Iphigénie de Tauride, la de Aulide es probablemente más fiel a las expectativas renovadoras, aunque aquí el autor literario no sea Calzabigi sino Le Blanc du Roullet en base a Racine. Estrenada en París en 1774, años más tarde, en 1847 el mismísimo Richard Wagner realizaría una adaptación alemana.
Del acto primero es Allez, il faut sauver notre gloire lo propuesto por la Podles y perteneciente a Clitemnestra (Ifigenia es una soprano). Al vigoroso recitativo sigue un aria de similar clima, ambos expuestos por la contralto con la autoridad requerida, con una dicción que hubiera merecido los elogios de compositor ya que su reforma se basada en esa necesaria claridad textual. Por lo demás las características del fragmento, una madre autoritaria aconsejando, más bien ordenando, a su sumisa hija como ha de ser su conducta está perfectamente servido por una intérprete que ha penetrado en el meollo de la situación. Clitemnestra ignora que Artemisa ha exigido a Agamenón que sacrifique a la siempre sumisa Ifigenia cmi precio a que sus naves lleguen sin novedad a Troya.
En general consecuencia, esta presentación discográfica de Podles fue en su momento excepcional, pese a que pasó algo desapercibido por su limitada distribución. El paso de tiempo no ha hecho otra cosa que convertirlo en un clásico en su género. Podles en definitiva se sitúa a la altura de dos grandes contraltos predecesora, aunque la polaca dispusiera del talento y talante dramáticos necesario para el repertorio operístico del que Kathleen Ferrier y Marian Anderson. Las dos sublimes en otros repertorios. Marie-Nicole Lemieux y Nathalie Stuzmann (ahora directora) pudieron seguir su modelo. Podrían sumarse a estas dos intérprete el florentino contratenor-contralto Filippo Mineccia, pero ello formaría parte de otra historia.
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