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Oropesa: peso en oro

Hubo oportunidad de conocer a la soprano norteamericana de padres cubanos, Lisette Oropesa, gracias a una homónima Lisette de La Rondine pucciniana (junto a la Georghiu y Alagna), una Nannetta verdiana del Falstaff de CarsenLevine, el Amor gluckiano de Orfeo y Eurídice, el Hada del Rocío de Humperdinck codeándose con el Gretel de Christina Schäfer y el Hänsel de Alice Coote, entre otros cometidos de similar condición como también lo es la Sophie massenetiana del Werther.

Como su presencia vocal y escénica era siempre muy destacada, se impuso la necesidad de indagar sobre tan encantadora cantante. Así se descubrió que, en el mismo escenario, había sido una de las cuatro madrigalistas de la Manon Lescaut de Puccini (Karitta Mattila y el recientemente desaparecido Marcello Giordani en 2008) y una de las ninfas del Rin (Woglinde) en el montaje de Robert Lepage (2011). Todo ello en representaciones de la Ópera Metropolitana de Nueva York (el Met neoyorkino) entre captadas entre 2009 y 2014. En medio también, una dulce y vistosa aparición como Miranda en el pastiche a la manera barroca de Jeremy Sands, La isla encantada, en base a músicas de Haendel, Vivaldi, Rameau, Campra, Leclair, Purcell y Rebel.

Pero el salto cuantitativo y cualitativo de tan llamativa cantante se nos dio aquí, en Madrid, con una Gilda de Rigoletto, cantada en el Teatro Real en 2015. Un absoluto deslumbramiento que no hizo más que reafirmar  en la temporada sucesiva, de manera más concluyente, con una Lucia donizettiana (antes en Bilbao, 2010, había sido de nuevo Nannetta). O sea, que se trataba de una joven soprano, a quien se le pudo atribuir  con cierta justicia la  categoría de una soubrette (muy buena por cierto) y que, de pronto, se había convertido ante nuestros estupefactos oídos  en una sobresaliente soprano lírica de agilidad.

Sucesivas o paralelas representaciones, todas sancionadas con éxitos, incluida la a menudo reticente crítica, no hicieron otra cosa que confirmar que Lisette Oropesa es una de las cantantes más destacadas y sólidas de este momento operístico: París (Marguerite de Valois de Les Huguenots), Lausana (Ophélie de Hamlet), Barcelona (Rodelinda de Haendel), Bruselas (Isabelle de Robert le Diable), Verona (la Valéry verdiana), así como una Amelia de Masnadieri de Verdi en la Scala milanesa, parte que ella devolvió a su condición original, puesto que fue una parte escrita para interprete de sus características: Jenny Lind.

Oropesa es una cantante-intérprete, porque la soprano entra de lleno en cada personaje y lo traduce escénicamente con unas posibilidades de actriz no muy comunes, ayudada por su atractivísima presencia física, lograda gracias a un riguroso régimen, ya que en los inicios de su carrera podía presumir de algunos kilos de más (véase, por ejemplo, el vídeo de la función del Hänsel y Gretel neoyorkino antes citado).

Pensábamos que únicamente ocurría en nuestro país esa circunstancia de que una arista tenía antes que triunfar fuera de las fronteras para que después en su país de origen se le reconocieran méritos. En este sentido, Peter Gelb, director del Met neoyorino, confesó en una entrevista a prestigiosa revista francesa (Opéra magazine) que su teatro (en su gestión, añadimos) no había sabido reconocer el valor de la Oropesa al no ofrecerle los papeles merecidos hasta conocer sus triunfos europeos. El todopoderoso Gelb, en su estatus privado esposo de la hermosa e importante directora de orquesta canadiense Keri-Lynn Wilson, se expresó al respecto de esta manera: “Ella (Oropesa) comenzó la carrera en el Met, pero confieso con cierto sentido de culpabilidad que en cuanto se alejó de las pantallas de nuestro radar demostró ser capaz de enfrentarse a papeles de mayor envergadura. Fue en Europa donde Lisette se agrandó convirtiéndose en una de las mejores cantantes del mundo”. Muy cierto, mister Gelb.

Así ha vuelto al Met como una auténtica reina a cantar la Manon massenetiana en un acertado montaje de Laurent Pelly quien también firma un vestuario que tan acertado define el ascenso y caída, por ejemplo, de la protagonista titular. Una producción que anteriormente ya cantaron Anna Netrebko y Piotr Beczala por un lado (en su momento, hace nueve años, también objeto de transmisión cinematográfica), Diana Damrau y Vittorio Grigolo por otro.

Manon fue estrenada en 1884 en la Opéra-Comique de París por Marie Heilbronn que no era francesa sino belga. Cantante de corte lírico que, convertida por matrimonio en vizcondesa, volvió a los escenarios para estrenar esta nueva ópera massenetiana. Tras casi un centenar de representaciones, moriría prematuramente antes de cumplir los cuarenta años. Diez años después del estreno de Manon, Massenet se entusiasmó al escuchar a la cantante parisina Georgette Bréjean-Silver, de tal manera que le compuso para la brillante escena del Cours-la-Reine como alternativa a la gavota una nueva página: le fabliau (una especie de poema francés medieval de signo humorístico o erótico) Dans le bois. Página de mayor lucimiento vocal, puesto que la Bréjean-Silver era especialista de Gilda, Lakmé, Juliette, Lucia o el Hada de Cendrillon del mismo Massenet (estrenada por ella), la cantante llegó a  grabarla en disco en 1905.

En tiempos más recientes la primera que se ocupó de recordar tal momento alternativo fue la exuberante Beverly Sills, cuya vocalidad puede considerarse cercana a la de Oropesa.

Disfrutada la función de Manon a través de las pantallas cinematográficas se gozó de un montaje, como la mayoría de los firmados por el inteligente e imaginativo Pelly, de una de esas funciones que pueden clasificarse sin titubeos como de “redonda”. Mérito de la protagonista en primer lugar ya que ella centra casi toda la acción.

Oropesa, segura de voz, magnífica como actriz, fue paso a paso definiendo el personaje y traduciendo su evolución sin el más mínimo desfallecimiento ni vocal ni escénico. Un progreso personal que Massenet ha sabido definir, con una extraordinaria clarividencia canora, a través de todos los momentos solistas (o a dúo) destinados a su heroína: desde la presentación (Je suis encore toute étourdie, luego Voyons, Manon, plus de chimères) hasta la patética dentro de su simplicidad escena de la muerte; en medio ese punto álgido, de una gracia y ternura casi insoportables: el Adieu, notre petite table.

Cada posibilidad ofrecida en todas estas situaciones fue aprovechada por la gran artista que es la Oropesa. La cantante disfruta de esa rara cualidad de hacer que las hermosas melodías massentianas sin que en su voz pierdan contornos ni calidad expositiva resulten al mismo tiempo profundamente expresivas, al servicio de la psicología y los diferentes estados de ánimo del personaje tal como el compositor las concibió. Un placer añadido fue verla porque, cada vez que ella aparecía, la pantalla se iluminaba con un fulgor irresistible. Sin que quepa la posible reticencia de quienes prefieran una Manon a cargo de un instrumento de una cantante lírica más o menos plena, como desde que la estrenara allá en 1895 Sybil Sanderson (otra de las cantantes admiradas por el compositor) y como ha sido tradicionalmente escuchada en el escenario neoyorkino, Una extensa falange de insignes divas: Geraldine Farrar, Lucrezia Bori, Bidu Sayao, Licia Albanese, Eleanor Steber, Dorothy Kirsten, Victoria de los Ángeles, Anna Moffo, Catherine Malfitano, Carol Vaness, Ruth Ann Swenson, así como las dos soprano, la rusa y la alemana, anteriormente citadas.

El Caballero des Grieux de Michel Fabiano no se quedó muy atrás. Tenor de una sensibilidad extraordinaria y de unos recursos vocales y expresivos adecuados al personaje, con una elegancia de modales muy apropiados a cada situación, fue el complemento justo y necesario a la labor de la protagonista femenina. Una pareja hasta físicamente perfecta, con una química entre ellos que no demasiadas veces se consigue.  Ofrecieron escenas de un realismo escalofriante, muy bien captadas por las cámaras encargadas de la trasmisión. Fabiano supo sacarle jugo a sus dos momentos solistas, tan extremos en canto y comunicación: el del relato del conocido como “el sueño” y de Saint-Sulpice.

Artur Ruciński, perfectamente caracterizado como su compañeros de equipo,  supo sacarle jugo al desenvuelto y cínico Lescaut con una tipología vocal (de barítono martin) que es la que le corresponde al cínico vividor que es Lescaut. A Kwangchul Youn le sobraron medios (aunque sonaron a veces un poco cansados)  para definir al Comte des Grieux. Brétigny fue Brett Polegato, a quien a mendo se le encomiendan personajes de mayor envergadura.

Como ocurre siempre con Carlo Bosi, este soberbio tenor pertichino dio a Guillot de Morfontaine el doble relieve (escénico, canoro)  que su entidad permite. Graciosas, guapas y oportunas las tres grisettes: Jacqueline Echols, Laura Krunn y Maya Lahyani. El resto: acorde con el prestigio de un teatro que cuida hasta la más mínima participación de los elementos en juego. Lo escrito: una función redonda. De esa de las que se sale satisfecho y complacido, capaz de instalarla en un recuerdo imperecedero.

Claro que, semejante equipo no podría salir adelante con tanto provecho si desde el foso no hubiera una batuta cómplice con lo que ocurría en escena, la de un profesional tan experimentado como Maurizio Benini. La orquesta y el coro (Donald Palumbo) sonaron como corresponde a un importantísimo teatro.

Volviendo al montaje de Pelly retomado por Christian Räth: ha pasado por otros escenarios europeos con decorados de Chantal Thomas, iluminación de Joël Adam y coreografía de Lionel Hoche. La acción cambia de época, pues pasa del reinado de Luis XV a la de la composición de la ópera. Con ello, sin perder la obra su esencia, parece acercarse más a la mentalidad actual, máxime cuando existe esa pormenorizada dirección de actores. Una directiva que es seguida, como ya se ha escrito, por todos los cantantes con tal diligencia como para lograr un espectáculo, guste o no el concepto de partida, tan interesante y atractivo como coherente. Además, la partitura se ofreció sin algunos cortes habituales, por supuesto injustificados.

Nadine Serra fue en esta ocasión una host (como ellos definen) bella, desenvuelta, elegante y sinuosa.

Una apostilla ajena a la ópera pero sí relacionada con la emisión visual. En el tráiler previo, donde se recogen algunas rápidas tomas de previas representaciones, con la consecuente aparición de varias estrellas de la casa, la presencia de Plácido Domingo (como Neptuno en el pastiche de La isla encantada) ¡ha sido borrada! Increíble, pero cierto: hasta extremos semejantes ha llegado la censura metropolitana al cantante, tras las intempestivas acusaciones de acoso, quien allí tantas noches de inmenso éxito protagonizó. Sin embargo, no pudo ser eliminado del siguiente y elegante anuncio de Rolex donde el tenor-barítono aparece en dos ocasiones.

Imagen superior: Lisette Oropesa (Manon) © Marty Sohl/Metropolitan Opera.

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).