Víctor Arribas
El mundo del juego, el hampa a la que siempre estuvo ligado ese juego en los Estados Unidos, la delincuencia consustancial a los sindicatos del crimen que se vieron vinculados a ese lumpen social… Todo eso está mencionado en esta pequeña pero ambiciosa película producida por Columbia Pictures en el amanecer de la década de los años 50, cuando las historias noir de gente corriente inmersa en destinos trágicos y fatales habían cautivado a las audiencias y creado una corriente cinematográfica que todavía hoy da sus últimos y renovados estertores.
711 Ocean Drive atraviesa esa línea delgada (aunque no roja) que cruza transversalmente los films de gangsters y el documental policial, el querido police procedural que ha dejado tantos títulos de gloria como La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) de Jules Dassin, La casa de la calle 92 (House on 92nd St., 1945) de Henry Hathaway, o Contra el imperio del crimen (G-Men, 1935) de William Keighley. Paralelo a ese documental sobre los procedimientos de los investigadores policiales, sobre las técnicas para detectar y extirpar el delito, transcurre la tradición semidocumental del cine negro, la descripción de ambientes, de atmósferas y escenarios, de personajes que dan el salto de este al otro lado de la Ley, y esta película tiene mucho de todo eso.
El protagonista es precisamente eso, un gangster hecho a sí mismo tras atravesar el límite del Bien y el Mal, y como en el caso de tantos otros hombres del hampa desde los años 30 en el Cine, se nos ofrece la crónica de su ascensión y su caída. A gran diferencia estriba en que estamos ante un jefazo mafioso que logra abrirse camino en la delincuencia organizada gracias… ¡a sus conocimientos técnicos!
Mal Granger es un especialista en telecomunicaciones que se da cuenta un buen día de que su pericia puede utilizarse en la transmisión de datos de las carreras de caballos sobre las que se hacen las apuestas, para contribuir a una plataforma de apuestas ilegales. Y en este terreno se produce una primera e importante novedad argumental: hasta ahora era la Policía la que dominaba la tecnología, incluso el mismo actor Edmond O’Brien, como sabueso policial que perseguía a la banda de Cody Jarret en Al rojo vivo (White Heat, 1949), había dispuesto métodos de escucha por radio para captar las comunicaciones, pero nunca hasta ahora el gangster era el experto en estas lides.
El tratamiento que 711 Ocean Drive da al mundo de la organización criminal es una de las claves narrativas del film. Todo va encaminado a mostrar cómo es, como funciona, como se comportan sus miembros, qué código de funcionamiento observan y de qué forma lo incumplen algunos de los integrantes. De forma inédita, el crimen está adherido a una gran empresa del país, es delito parasitario de una corporación aparentemente intachable y respetuosa con las normas establecidas. Los jefes del entramado son altos ejecutivos que forman la élite, y la descripción de sus comportamientos ocupa toda la parte central del relato.
La narración en flashback, al hilo de lo que recuerda el teniente de policía mientras se dirige a capturar a Mal, es generalmente lineal y con una gran claridad expositiva. La parte más recordada es el tercio final de la historia, en la aridez visual y sonora de una gran instalación industrial, la presa Boulder Dam de Nevada, a cuya cima se subirá el protagonista para el clímax final como ya ocurría en las mencionadas The Naked City y White Heat. Un espectacular tramo de un cuarto de hora que sigue maravillando a críticos e historiadores cinematográficos. Siguiendo también la costumbre de algunos otros títulos del cine negro de la época, se menciona una dirección como ya ocurrió con Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948) de Henry Hathaway, o Calle River 99 (99 River Street, 1953) de Phil Karlson. Algunos especialistas han querido ver en esta producción de Hollywood de 1950 algunos antecedentes de Casino, de Martin Scorsese, sobre todo en su carácter de mefistofélico cuento sobre la avaricia y la obsesión por el éxito.
El padre artístico de la película es el realizador de westerns y films negros de serie B Joe Newman (1909, Logan, Utah- 2006 Simi Valley, California). Jalonan su filmografía unas cuarenta obras hechas siempre por y para el estudio en el que en cada momento estuviera contratado, uno de esos “artesanos” que en dos décadas de trabajo se amoldó siempre al concepto del just making movies, el de los realizadores insertos en el sistema de estudios hasta las últimas consecuencias.
Desde muy joven vivió el oficio de cineasta: tramoyista, asistente de diálogos, asistente de dirección, cortometrajista en Metro Goldwyn Mayer donde se especializó en historias criminales reales en la serie Crime Don’t Pay, documentalista durante la Segunda Guerra Mundial, hasta que en 1942 pudo firmar su primer largometraje, Northwest Rangers (Amistad Peligrosa).
Su perfil es el de un polivalente creador de historias en diversos géneros: del Oeste a la ciencia ficción, del noir al relato biográfico. En 1949 firmó Abandoned, en el 52 Red Skies of Montana (Cielo rojo de Montana), del 54 es The Human Jungle(La selva humana) y del 58 su mejor película, Fort Massacre (El fuerte de la matanza). Pero si es recordado hoy entre los cinéfilos y la crítica especializada es por su film de anticipación This Island Earth (1955), distribuida por Universal Pictures International. Una exótica pieza en Technicolor, con Faith Domergue y Jeff Morrow como cabezas del reparto, en la que colaboró como director Jack Arnold, y que permite a Newman gozar de una simpatía a prueba del paso del tiempo por el uso de aquella extraña criatura procedente de Metaluna, y por los rudimentarios pero efectivos efectos especiales empleados en su realización.
Tavernier y Coursodon no le tienen un gran aprecio al director de Utah aunque criado en California: “no ha llegado a sorprendernos nunca” (1). En la entrevista que Roland L. Davis le realiza en su libro dedicado a los directores de serie B (2), Newman reconoce haber tratado de cerca a Louis B. Mayer, a Irving Thalberg, a Greta Garbo y el resto de estrellas en MGM, uno de los dos grandes estudios donde desarrolló la mayor parte de su carrera junto a Twentieth Century Fox.
Newman siempre se ajustó a presupuestos modestos, como lo demuestra que en 711 Ocean Drive se gastara sólo 300.000 dólares y lograr un enorme éxito de público ya desde las primeras previews. Gracias a ese éxito, Harry Cohn y Howard Hughes lucharon por incorporarle a sus respectivas compañías, pero mantuvo su palabra de firmar con la Fox un contrato por dos años e el que desarrolló media docena de títulos.
Llegó a especializarse en una temática muy personal y reconocible: el estudio de la ciencia y la tecnología, así como el análisis de la forma en que funcionan las instituciones y las grandes organizaciones que agrupan al ser humano en colectividades. El mundo de los bookies, los corredores de apuestas, es tratado en The Lawbreakers (El hampa ataca, 1962), que comparte con 711… su disección sociológica de ese universo y sus múltiples niveles.
¿Es Edmond O`Brien un actor secundario? ¿O fue una pequeña estrella a la cabeza del reparto de importantes películas del Hollywood clásico? En realidad, ambas cosas. Uno de los intérpretes más versátiles de la historia del Cine norteamericano, nacido en Nueva York en 1915 y desaparecido en Inglewood, California, en 1985, O’Brien reúne en su filmografía uno de los más completos catálogos de los géneros y las tendencias de aquellas dos décadas mágicas de los 40 y los 50, un ramillete de personajes que van desde la ciencia ficción al western, pasado por el drama y el relato histórico. Freddie Sykes en Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), el General Carter en Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966), el periodista Duton Peabody en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Winston Smith en el relato fantástico orwelliano 1984 (1956), Oscar Muldoon en La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), Casca en Julio Cesar (1953)… hacen de él por derecho propio uno de los más grandes ante la cámara, un tipo de personaje que podría denominarse como “un hombre bueno del que no te puedes fiar”, por la ambigüedad moral de alguno de sus roles como este Mal Granger.
Pero hay tres personajes que le introducen directamente en la leyenda del film noir, con los que entró en un friso legendario del que nadie va a desalojarle. Jim Riordan en Forajidos (The Killers, 1946), el sabueso de una compañía de seguros que se ve obligada a pagar la póliza por un asesinato, el de El Sueco, y que emprende una investigación con pocas oportunidades de éxito más allá de su pericia personal; Hank Fallon/Vic Pardo, el policía que se infiltra en la banda de Cody Jarrett en Al rojo vivo, un doble papel que le lanzó al estrellato; y Frank Bigelow en Con las horas contadas (D.O.A., 1950), esa joya de Rudolph Maté en la que se dispone a desenmascarar a los autores de un asesinato: el suyo.
Edmond O’Brien inspiró además a la directora y papisa del género Ida Lupino en otro desgarrado y abrupto film negro, El autoestopista (The Hitch-Hicker, 1953), con un desarrollo visual extraordinario en el desierto en plena huida de secuestrador y secuestrado. Incluso dirigió tres producciones entre las que destaca el noir Burlando la Ley (Shield for Murder, 1954), codirigido por Howard Koch.
En 711 Ocean Drive, O’Brien es un self-made gangster, un antihéroe luchando por su propia ascensión en un mundo hostil, y un actor de reparto que lucha por ser protagonista de una función. Nada que ver con esos tres investigadores que buscan el Bien y que se impongan la Justicia y el orden. Ahí reside la gran peculiaridad de su intervención en esta atípica película sobre los sindicatos verticales del juego: es un hombre corriente que escala en esa pirámide que es el crimen organizado para convertirse en jefe de la mafia de las apuestas. Y su caída es tan vertiginosa como su ascensión, y sus procedimientos son más racionales que violentos, como obedece a un técnico especialista en telecomunicaciones. Su única obsesión es ganar mucho dinero y ascender en ese entramado, codearse con mujeres atractivas y situarse en la cima del mundo, Cody Jarrett dixit.
Para el personaje de la esposa del gánsgter, Gail Mason, con la que Mal Granger establece una tórrida relación trufada de primeros planos en el metraje, se eligió a la actriz Joanne Dru (Logan, Virginia, 1922- Los Angeles, 1996).
Esta delicada y muy femenina actriz fue descubierta por Howard Hawks en su gran western Rio Rojo (1948), en la que compartió con John Wayne y Montgomery Clift una doble relación que ha entrado en los anales. Al año siguiente volvió a deslumbrar en el mismo género con un título de John Ford, La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon), cautivando de nuevo a jóvenes inmaduros y a veteranos de vuelta de casi todo, esta vez en la Caballería de los Estados Unidos. Pero a pesar de este deslumbramiento inicial, durante el resto de su carrera a duras penas alcanzó el mismo nivel que en sus primeros trabajos.
Al comienzo de 711 Ocean Drive se avisa al espectador de que la amenaza de las mafias obligó a rodar en los escenarios de la historia con protección policial. El estilo visual con que Newman trabaja la puesta en escena es claramente realista, semi-documental como ya se ha dicho y lineal, muy claro y conciso en la planificación y apoyado en unos exteriores espectaculares en el tramo final. Es una película en la que abundan los decorados en interiores como la casa de Mal y la mansión del mafioso Larry Mason (Don Porter), aunque será siempre recordada por su persecución final al aire libre en Boulder Dam, la presa situada entre Arizona y Nevada y conocida popularmente como Hoover Dam por el nombre del presidente que ordenó su construcción, Herbert Hoover.
Junto a ese diáfano y purificador escenario natural, el rodaje se llevó a cabo en Palm Springs y en Malibú. Newman confesó a Roland L. Davis en la mencionada entrevista, realizada en 1984 en el hotel Del Capri de la localidad californiana de Westwood, que le encantaba trabajar en exteriores y que en 711 Ocean Drive disfrutó enormemente haciéndolo: “Nos decían que saliéramos y rodáramos hasta la medianoche. Comenzábamos el trabajo en los casinos y las autoridades no se preocupaban por el tipo de película que estábamos haciendo, aunque mostrara los pinchazos y escuchas que se estaban produciendo. (…) Fuimos a Malibú y filmamos interiores allí, en oficinas, hice allí numerosas películas”.
Entre los mejores momentos del film se cuentan estos: Mal prueba su equipo de transmisión en una valla metálica simulando los sonidos del código Morse, y el plano encadena con el tintineo de dos copas de champán que brindan por el futuro airoso que espera al operador de telefonía; las miradas que se dedican mutuamente Mal y Gail durante el baile, de ambición, avaricia y borrachera de poder; la muerte de Mason, acribillado por la espalda desde la ventana en un off visual en el que sólo escuchamos los disparos para ver su cadáver cuando Mal y Gail miran al suelo en el interior de la vivienda; los amantes ocasionales entrando en las entrañas de la presa, la sala de turbinas, mientras se cierra la gran puerta metálica a sus espaldas y ya no podrán salir del lugar.
Notas:
(1) 50 años de cine norteamericano. Ed. esp. Akal, 1997
(2) Davis, Roland L.: Just Making Movies. Company Directors on the Studio System. University Press of Mississippi, 2005.
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Manuel Rodríguez Yagüe
