El trágico mediodía de Carl Foreman. Recuerdo de una víctima de la Caza de Brujas en Hollywood

El destino se cruzó en el camino de Carl Foreman demasiado pronto. Lástima. Un destino en forma de jauría de perros rabiosos, ávidos de sangre de guionista izquierdista, embravecidos por una guerra reciente y la supuesta necesidad de cultivar hasta la locura el rancio mandato de los Padres Fundadores. No fue el único, porque la nómina se eleva por encima de los dos centenares de artistas agraviados y vituperados por el cisma sonrojante del Comité-McCarthy, pero sí uno de los más significativos. Al menos, lo fue en lo que el rastro de sangre de la jauría salvaje dejó tras la producción de la película Solo ante el peligro (High Noon): persecución, exilio, vergüenza, delación…

Foreman tenía en 1952 treinta y ocho años, edad de oro para cualquier creador cinematográfico, la edad en la que otros escritores compusieron algunas de sus obras más preciadas: con treinta y ocho escribió Philip Dunne el guión de El mundo de George Apley (The Late George Apley) y el de El fantasma y la Sra. Muir (The ghost and Mrs. Muir), la misma edad con que Ben Hecht tecleó las líneas maestras de Scarface, el terror del hampa (Scarface), la misma que tenía Dudley Nicholscuando adaptó La patrulla perdida (The lost patrol) y comenzó a preparar el guión de El delator (The informer) para John Ford, o la misma edad, por citar a un comediante, que disfrutaba Garson Kanin cuando escribió la base argumental para Nacida ayer (Born Yesterday).

Todos ellos estaban entonces en la plenitud de sus respectivas carreras, como el Foreman de 1952, un escritor ya consagrado, que hasta entonces le había proporcionado al productor Stanley Kramer alguno de los sonoros éxitos de que había gozado en los últimos años 40 y los primeros 50. Kramer, a imagen y semejanza de los actuales ejecutivos agresivos (no solo de Hollywood, sino de otros ambientes malsanos como Wall Street o Silicon Valley), se aprovechó de su escritor y logró triunfos notables como El Idolo de Barro (Champion), Home of the brave, Cyrano de Bergerac (Cyrano de Bergerac) o la reflexión sobre los problemas de la repatriación de los heridos de guerra Hombres (The Men). Durante la composición de todas ellas, historias ligadas a una ideología izquierdista y opuesta al racismo, Foreman ya era militante del Partido Comunista, hecho que seguramente le ocultó a su jefe de producción para no verse envuelto en comentarios desagradables. Solo dos años después, se sentaba en la silla eléctrica en que se convirtió el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, y de nada le sirvió el paraguas protector de Kramer, sencillamente porque ese paraguas no se abrió en su defensa.

Traición, abandono de los amigos, miedo atroz, cobardía, desencanto personal, psicosis colectiva… Elementos todos ellos que confluyen en la persecución repugnante que vivió Hollywood en los años 50, y que fueron incorporados por Carl Foreman en el guión de Solo ante el peligro, hasta el punto de convertir esta película en una parábola del Mccarthysmo. No hay detalle en la película que no tenga una relación, directa o indirecta, con lo ocurrido en aquellos años de caverna ideológica, y hasta el propio guionista reconoció sentirse identificado con el personaje del marshall Will Kane a la hora de escribir sus diálogos, de dibujar sus situaciones y atribuirle sus reacciones y gestos. Pero Kane tuvo peor suerte que Foreman, porque todos le abandonaron salvo un borracho, un joven inexperto y su propia esposa, redimida al final para la causa por obra de un arrepentimiento espontáneo y no premeditado.

Si Kane se vió obligado a enfrentar solo el peligro, su creador contó con la inestimable y nunca bien agradecida ayuda de dos hombres que, en aquellos días, podían permitirse levantar la voz en un Hollywood miedoso y cínico hasta la extenuación: Fred Zinnemann y, sobre todo, Gary Cooper.

El director se negó a apartar a Foreman del rodaje, pese a la petición expresa en ese sentido de su productor y padre espiritual del proyecto, quien no supo pagar de otra manera a su escritor más que intentando retirarle de la circulación. Consiguió, eso sí, que las generaciones futuras desconocieran la realidad de la película, al borrar de los créditos el nombre de Carl Foreman en el cartón de la producción ejecutiva. Así de sencillo era en aquel tiempo manipular el trabajo de los menos poderosos.

El actor, que por esas fechas ya había ganado un Oscar y se disponía a afrontar un último “rush” final en su prolífica carrera, aplaudió sin reservas un discurso improvisado por Foreman en el plató ante los componentes de todo el equipo, ignoró las dificultades que pudieran darle su úlcera de duodeno, su artritis y su hernia galopante, y pleiteó con Kramer hasta la amenaza de dejar el rodaje si el guionista era expulsado por su negativa a reconocer ante el Comité su pertenencia al Partido Comunista. Eso ocurrió el 24 de septiembre de 1951, y por entonces High Noon era ya mucho más que el embrión en que se había apoyado Foreman meses atrás, cuando tomó como base de sus tres primeras páginas escritas el relato The Tin Star, de John Cunningham. El guión definitivo se había confeccionado con la amenaza de una citación inminente ante McCarthy y compañía, y eso marcó indudablemente el carácter político de la trama, la soledad del personaje de Cooper, el miedo insidioso que se apodera de la ciudad y las reacciones de los acusadores, trasladados al guión con la corporeidad de Frank Miller y su grupo de matones.

Foreman pudo terminar su trabajo, y revisar la producción mientras era sometido a una persecución y una cacería asfixiantes en los primeros meses de 1952. El destino que toca con mágica varita a las películas míticas quiso que tipos como Kramer, Zinnemann, el montador Elmo Williams y el compositor Dimitri Tiomkin introdujeran cambios sustanciales en la factura final de la película, especialmente (como refleja Javier Coma en su libro Solo ante el peligro/ El hombre tranquilo, de la colección Libros Dirigido) en la inserción de planos del reloj para hacer más patente la amenaza de la llegada del tren, y en la canción cuyas estrofas se introducen acertadamente en momentos clave del relato.

Esa post-producción le fue completamente ajena al guionista-productor, y termina de redondear una historia que en el fondo es de venganza, la fría y seca venganza de un marshall que arroja al polvoriento suelo de Hadleyville la estrella que ninguno de sus convecinos supo o quiso arropar con valentía.

Foreman convirtió a los habitantes de la pequeña ciudad en cobardes escondidos en iglesias, cantinas y habitaciones de invitados de sus propias casas. Son ejemplos de ello el juez que retira delicadamente la bandera americana de su sala de vistas, antes de salir corriendo ante la amenaza de ver regresar al hombre al que condenó; los parroquianos que cantan “The battle hymn of the Republic” interrumpiendo súbitamente sus coros al entrar el desahuciado sheriff en tan noble templo (ni siquiera contrajo matrimonio en él, le increpa el pastor); y, más sintomático aún, el personaje llamado Samuel Fuller que se esconde tras una puerta cuando Kane le visita para pedirle ayuda, intrigante cita que nos permite adivinar un abandono flagrante en las obligaciones de la amistad por parte del admirable director de Yuma (Run of the arrow). Parece fuera de toda duda la intención crítica del escritor, que declararía a James Powers en American Film: “Al ser citado por la Comisión, me encontré en el papel de Gary Cooper. Mis amigos me evitaban, no estaban para mí”.

Es destacable en ese abanico de posturas escapistas con que se encuentra y a las que enfrenta Kane, la frase que pronuncia uno de los personajes en la parroquia, y que podría venir a defender la tesis Hawks–Wayne en torno a la actitud de un sheriff cobarde y amilanado. El parroquiano advierte: “Hemos contribuido con dinero al sostenimiento de un marshall y otros agentes, y ahora, en la primera ocasión que pasa algo, somos nosotros quienes debemos resolverlo. ¿Para qué hemos estado pagando? No somos policías, no es nuestro oficio”.

Es, en estado embrionario, la tesis hawksiana, que sirvió de excusa para construir la réplica a Solo ante el peligro, la película Río Bravo. Con la diferencia evidente de que Hawks no justificó sus críticas al sheriff acobardado por una mera cuestión de impuestos y servicios, sino por la necesidad de que el profesional que cuelga de su solapa una estrella de latón lleve hasta el final su compromiso de valentía, destrucción del crimen y defensa de la ley y el orden.

La amenaza del Comité, con fecha de caducidad, es comparable a la amenaza de la llegada del tren del mediodía, con Miller a bordo. El tiempo se va consumiendo para Kane, y se consumía también para Foreman, que a corto plazo emigró a Inglaterra y disfrutó de un exilio más productivo y menos deprimente que los auténticos calvarios padecidos por otros compañeros de profesión señalados por las listas negras.

Al menos, en Londres Foreman se hizo rico con las alianzas y proyectos comunes que le unieron a Richard Attenbourough o J. Lee Thompson, e incluso puso su semilla izquierdista en el guión de El puente sobre el Río Kwai (The bridge on the River Kwai), al comprar en persona los derechos de la novela de Pierre Boulle basada en un hecho real ocurrido en Birmania durante la Segunda Guerra Mundial. El guión tal y como hoy lo conocemos fue cocinado también por las manos de Michael Wilson, Calder Willingham y el propio autor de la novela, pero las hordas ultraortodoxas hollywoodenses, personificadas en los magnates de la Columbia y en la crítica de derechas abanderada por Hedda Hopper, exigieron que desaparecieran del proyecto los nombres de “aquellos despreciables comunistas”, y solo quedó en los créditos el de Boulle, quien se embolsó en exclusiva el Oscar ganado a los otros guiones nominados: Reginald Rose por Doce hombres sin piedad (Twelve angry men), Paul Osborn por Sayonara, John Lee Mahin y John Huston por Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison) y John Michael Hayes por Vidas Borrascosas (Peyton Place). Un Oscar escamoteado al exiliado Carl Foreman.

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