Fernando Fraga
Victoria de los Ángeles López García, conocida y admirada mundialmente por sus dos nombres de pila, nació en Barcelona el 1 de noviembre de 1923. Por ende, a finales de este año se celebrará su centenario. Se están organizando puntuales homenajes conmemorativos y entre los primeros hay que destacar el que en Grandes ciclos ha emitido Radio Clásica de RNE, realizado con su siempre detallada preparación y cuidado María del Ser.
De los Ángeles en su momento de esplendor formó una inolvidable trimurti sopranil junto a Maria Callas y Renata Tebaldi. Eran una referencia dominando al resto de sus colegas, muchas de ellas asimismo de ineludible recuerdo: Antonietta Stella, Pilar Lorengar, Beverly Sills, Rosanna Carteri, Joan Sutherland y unas cuantas más, nacidas todas durante aquella beneficiosa década de los años veinte.
La soprano catalana con orígenes andaluces, tras su preparación en el conservatorio de su Barcelona natal, debutó como la Mimì pucciniana en 1940. Una presentación en escena de manera un tanto de aficionada, considerándose que su auténtico debut profesional fue en el Palau de la Musica Catalana en 1944. De cualquier manera, tanto el personaje operístico como su presencia en la importante sala concertística señalarían un futuro que, como recitalista, alcanzaría una extensísima dimensión temporal.
En 1947 fue premiada en el prestigioso concurso de canto de Ginebra, abriéndole las puertas de numerosos centros internacionales, teatros y auditorios. Aunque cantó en los más prestigiosos espacios, sin duda, su actividad profesional se centró con especial incidencia en el Metropolitan neoyorkino donde se convirtió en una de las sopranos preferidas. Se puede afirmar que la cantante fue un ídolo para los países anglosajones, pero no tanto por ejemplo para el público y, sobre todo, para la crítica italiana.
En el escenario neoyorkino se presentó en 1951 con uno de sus papeles más conseguidos: Marguerite del Faust de Gounod, obra por cierto entre las más populares del teatro desde que con ella se inaugurara el 22 de octubre de 1883 cantada, por cierto, en italiano. En el Met intervendría la cantante en 103 representaciones con personajes como Manon, Mimì, la condesa Rosina, Mélisande, Micaela, Eva y Elisabeth wagnerianas, Rosina rossiniana, Butterfly, Desdemona, la Valéry y, bajo la presión de su director Rudolf Bing, Lady Harriet de Martha de Flotow, parte que para la cantante fue su único error de la carrera.
Victoria, como familiarmente se la nombraba, murió en su natal Barcelona el 15 de enero de 2005.
Contratada por La Voz de su Amo (o EMI) realizó una discografía de extraordinaria extensión y variedad, un legado que se amplió con numerosos registros captados en vivo.
El CD elegido para representarla con todos los honores posibles en esta pinacoteca sonora e imaginaria (Arias de ópera) se basa en una selección de su sello publicada en 1993, justamente hace tres décadas, cuando la soprano alcanzaba sus setenta años.
Dicho registro puede dar fe de su personalidad ya que, al lado de arias de óperas jamás cantadas en escena, se escuchan las heroínas que hizo suyas dejando de ellas documentos de ineludible y continua referencia.
Grabaciones tomadas de sus recitales o registros completos, por lo que está asistida por varias orquestas y directores de diferente aunque suprema talla: Gui, Beecham, Serafin Santini, Monteux, Morelli. Realizadas a lo largo de la pasada década de los años cincuenta, nos permite apreciarla en todo su esplendor. En realidad una pequeña pero ajustada muestra de lo que fue la faceta operística, importantísima de su carrera.
Como Elvira de Ernani se presenta en el disco la soprano. Para esta noble aragonesa, Verdi la concibe tal como por entonces (1844) componía para una soprano, una dramática de agilidad. Por tanto, en las antípodas vocales de Victoria que era una lírica pura. Sin embargo, la su cavatina de presentación, con su recitativo, aria y cabaletta las resuelve la artista con enorme pericia. La voz se mueve facilísima por la zona centro-grave, rica y hermosa, avalada por una dicción prístina con la que transmite todas las sensaciones que dominan a Elvira (doña Sol en el original de Victor Hugo). En la cabaletta, el compositor le puso a la cantante unas trampas entre las dos estrofas: un trino y varias notas picadas, pasajes que de los Ángeles saca adelante, si bien no con el brillo de otras cantantes de consideración ligera, sí con suficiente capacidad.
El siguiente corte es también verdiano: Desdemona del Otello, papel que, al contrario del anterior, era ideal para la personalidad de la cantante y la sensibilidad de la intérprete. La plegaria del último acto es de una belleza y emotividad sorprendentes, tal como se evidencian en la lectura de la cantante. Nunca grabó el personaje en estudio, una exclusiva entonces de Renata Tebaldi, pero ese injusto vacío fue llenado por una representación en vivo del Met neoyorkino (1958) junto al Otello de referencia de entonces y ahora: Mario del Monaco. Considerando que Yago era Leonard Warren y en el foso estaba un profesional de la talla de Fausto Cleva, el documento es de un valor infalible. La soprano cantaría Desdemona también al lado de otro grande, Jon Vickers. Curiosamente, Desdemona no fue un papel no demasiado habitual en su periplo.
Sí lo fue y además muy identificativo lo fue aquella Mimì de La Bohème del oficioso debut, una de las mejores que hayan existido. Sì, mi chiamano Mimí, su aria de presentación, permite a la soprano exhibir esa facilidad que era muy suya, la de tomar la melodía, recrearla, jugar con ella, al mismo tiempo que le daba la precisa expresión. En esta ocasión añadiendo una especia de dulce y femenina seducción que hace comprensible el inmediato enamoramiento de Rodolfo. Una joya.
La Margherita del Mefistofele de Boito no fue una parte privilegiada por la cantante catalana. Pero sí grabó su patética aria de la cárcel. Para esta L’altra notte in fondo al mare la intérprete acude a sus acentos más elegiacos capaces de dar contenido a lo que está viviendo la infeliz protagonista, acusada de haber dado muerte a su madre y a su hijo ilegítimo. Es preceptivo señalar como Victoria da contenido a este momento que contemporáneamente, de forma distinta y válida, reflejaron cada una a su manera Maria Callas, Renata Tebaldi y Magda Olivero. La más extravertida es la de esta última, la más derrochadora de envolvente lirismo la de Tebaldi y la de mayor contenido expresivo la de Callas. He ahí la diferente imaginación sopranil ante una inspiradísima página que permite semejantes alardes.
Victoria fue una Rosina del Barbero rossiniano especialmente destacada. De ella dejó varias lecturas en vivo o estudio de inevitable escucha. Pero asimismo grabó el rondó de Angelina en La Cenerentola ocasión para demostrar el esmalte y anchura de su centro, su agilidad vocal, su versatilidad y su afinidad con el mando del pesarense. Obviamente nunca cantó esa obra en escena, tratándose de una parte escrita para mezzosoprano.
El contrato con el sello discográfico inglés permitió a Victoria de los Ángeles asumir personajes de hecho poco afines a su personalidad y carrera, impuestos por la popularidad de las respectivas obras. Estos fueron las veristas Santuzza y Nedda, de Mascagni y Leoncavallo respetivamente. En ambas, de los Ángeles demostró que este repertorio puede cantarse mejor de lo habitual sin perder contornos dramáticos sus, normalmente, desgraciadas protagonistas. Tal como pone de ejemplo en Voi lo sapete, o mamma, una Santuzza atormentada, desilusionada, arrepentida, desgarrada. Pero siempre con el canto como eje del mensaje. Indudablemente, Victoria se hace cargo de las melodías hermosas de esta página mascagniana, pero no olvida la expresión que conllevan. Para ello destaca palabras claves del relato de Santuzza de la que hace aflorar su lado más femenino al darle una fragilidad que se acomoda al estado de ánimo de la muchacha engañada.
Arturo Toscanini admiraba tanto a Alfredo Catalani hasta el punto de bautizar a sus hijos con nombres de personajes de sus óperas. Conocido, injustamente, sólo por una partitura: La Wally y gracias al aria de la protagonista Ebben? Ne andrò lontana fragmento de indudable belleza que ja tentado a numerosas cantantes. Es una ópera de enorme importancia musical y dramática que reaparece intermitentemente por los teatros. Merecería mucha mayor atención.
Victoria hace un nuevo trabajo de intercomunicación entre canto y significado, al transmitir como Wally esa sensación de nostalgia que invade al abandonar la casa materna, adentrándose en las montañas suizas donde perderá finalmente su vida en una avalancha de nieve. . Es interesante comparar su lectura con las de sus dos colegas, Tebaldi (la única que cantó la obra en vivo) y Callas. Mientras que la griega saca a la luz el patetismo más extremo y la italiana se centra en su suntuosidad sonora, la española parece volver a su infancia con una fragilidad tan tocante con la que puede entenderse muy bien el mensaje interior. Incluye la frase final que, normalmente, se evita cuando se interpreta el aria aisladamente. Esto ayuda a darle un punto exacto al contenido de la página.
El primer paso para la carrera internacional de Victoria se produjo tras ganar el citado premio ginebrino. Para entonces ya había debutado en el teatro de su ciudad, el Liceo, como la Condesa Rosina de Las bodas de Fígaro de Mozart. Fue en enero de 1945 y en el disco que la representa nos recuerda su exquisita interpretación con la cavatina i inicial de la protagonista: Porgi amore.
Con la magnífica orquesta Filarmonía, varias consideraciones despierta la versión de Victoria: elegancia, la que corresponde a la aristócrata sevillana; tristeza, acorde con la situación personal de una esposa descuidada por su marido; pureza canora, en un canto legato de inmaculada exposición, con unos ataques impecables y un control de la respiración absoluta. Esto último en Mozart inexcusable. En la época fueron sopranos asociadas a tan extraordinario personaje Elisabeth Schwarzkopf, Elizabeth Grummer, Teresa Stich-Randall y Eleanor Steber. Todas maravillosas.Victoria, a su altura, cuenta con un centro más ancho y sensual que da a la Condesa un aporte especialmente sugestivo.
Victoria no grabó la obra al completo, pero se conservan dos ejecuciones en vivo, neoyorkina de 1952, bonaerense de 1964.
La primera cantante español en actuar en el Festival wagneriano de Bayreuth fue, por deseo del nieto del compositor Wieland, fue Victoria de los Ángeles. Ocurrió en 1961 con Tannhäuser. Una primorosa interpretación, unida a la pureza y suavidad de su timbre causaron un impacto absoluto, sobre todo frente a la Venus de Grace Bumbry (por su lado una cantante negra por vez primera en el festival) donde además la soprano se midió con grandes figuras como Wolfang Wingassen. Joseph Greindl y Dietrich Fischer-Dieskau. Dando realce a un equipo que desde la perspectiva actual parece formar parte de la leyenda.
En el disco, Victoria incluye la entrada de Elisabeth, Dich teure Halle, un canto entusiasta a la sala que acogerá el concurso de canto que ha traído de regreso a su amado Tannhäuser. Ese impulso, la desbordada alegría se traduce en un empuje vocal salpimentado por repentinos alientos líricos propios de su singular personalidad, con una voz que de inmediato contrastaría con la sensualidad de su contrario femenino, como ya se ha adelantado: la diosa del amor, la Afrodita romana. Afortunadamente se conserva grabada en vivo la obra completa.
Victoria cantó también otras heroínas wagnerianas: Eva de Los maestros cantores y Elsa de Lohengrin. De esta candorosa joven, manipulada astutamente por la malvada Ortrud ofrece en este recital su aparición ene l acto II. Acto que comienza con unos tintes tenebrosos y amenazantes, acordes con la presencia en escena de Ortrud y Telramund. Esa agobiante oscuridad se rompe de pronto con una luminosa aparición de Elsa. Ese impacto logrado por Victoria era imponente y puede comprobarse imaginándolo a escuchando este fragmento o, mejor, acudiendo a la ejecución en vivo dejada por la soprano en el Colón de Buenos Aires, máxime cuando Ortud era la grandísima Christa Ludwig.
Si se echa una mirada al programa incluido en este disco seleccionado, seguramente se reparará de inmediato en los cortes 11 y 12, como si esa ojeada fuera “dirigida” por fuerzas ajenas al observador. Contienen páginas correspondientes a las «francesas» Mano y Marguerite. Dos heroínas con las que Victoria consiguió dotar de una profundidad musical y dramática inigualables en su época, instalando además un modelo sucesivo difícil de superar.
En la despedida de Manon a esa pequeña mesita que la reunió a menudo con Des Grieux, símbolo de su vida amorosa modesta pero entrañable, no puede encontrarse en la voz de la soprano una tan estrecha fusión entre canto, musicalidad, expresividad y belleza de sonidos. Cualidades unidas en un destino común: el de reflejar el estado anímico de una joven sensible y tierna que expresa lo mejor de su alma con una sencillez, además, capaz de dar a la situación un extraño y comunicativo valor.
Si bien en la partitura de Massenet la voz suena como la de una mujer hecha y derecha que ya ha vivido lo suyo, en la siguiente interpretación, la de Marguerite de Gounod, Victoria cambia el color instrumental. Se aligera, se infantiliza, ya que ahora se trata de una chica con el candor e inocencia de la apenas superada adolescencia. El canto sigue siendo impecable, la melodía trabajada con una precisión de orfebrería lírica y los colores apropiados para las diferentes reacciones por las que transita la joven. No hubo una mejor Marguerite en la época.
La Carmen de Bizet fue grabada al completo en diferentes sesiones, debido a una seria disputa con su director musical, Sir Thomas Beecham. La cantante no estaba de acuerdo con el concepto de la célebre batuta y, repentinamente, abandonó el estudio de grabación dejando el registro a medias. Sorprendió a todo el mundo, dada la profesionalidad y docilidad de la soprano. Beecham entretanto dirigió la obra en el Colón de Buenos Aires y durante las representaciones se dio cuenta de que las exigencias de Victoria estaban justificadas. Dio su brazo a torcer y se reanudaron las sesiones. Hoy día esa grabación es un ineludible modelo. Victoria dio a la rebelde y sensual gitana una personalidad que ninguna otra logrará antes ni después, aunque alguna se haya hecho portaestandarte de ello. En el CD se incluye la habanera, cuya lectura desafía a cualquier otra colega para que la mejore: canto, sensualidad y seducción unidas en un destino canoro común. En un escenario Victoria la interpretaría en un momento ya muy posterior de su carrera.
La EMI llevó al disco entre 1955 y 1958 el Trittico pucciniano. Dos de sus personajes femeninos, Suor Angelica y Lauretta, fueron encomendados, muy acertadamente, a Victoria de los Ángeles. Giorgetta de Il tabarro, al estar fuera de la personalidad de la soprano, se encargó a Margarte Mas, una soprano catalana, de fugaz carrera. Raro que ese papel no se le hubiera ofrecido a otra estrella de la casa discográfica: Maria Callas. Lástima.
De Gianni Schicchi añade Victoria en el disco una inmaculada versión del popular O mio babbino caro. No se puede traducir mejor la candorosa personalidad de Lauretta, teñida con un toque de femenina picardía en este ruego que hace a su padre para que solucione el problema hereditario de los Buoso Donati. El amplio y envolvente melodismo es ideal para que la cantante lo aproveche y disfrute.
En los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, ya asentada en el repertorio Madama Butterfly, gozó de numerosas protagonistas. Sopranos de diversa condición al servicio de tan conmovedora geisha pucciniana. Cio-Cio-San pronto se asoció a Victoria de los Ángeles, cuya voz y temperamento eran los adecuados para dar relieve al personaje. Hizo dos grabaciones en estudio, al lado de dos tenores, Giuseppe di Stefano y Jussi Bjorling, respectivamente de 1954 y 1959 y con direcciones de Gianandrea Gavazzeni y Gabriele Santini. Victoria recreó el detallado recitativo pucciniano, a través del cual va definiéndose el personaje y supo marcar su evolución, algo que no todas logran reflejar. En el disco, inevitablemente, aparece la más popular de sus páginas, Un bel dì vedremo, suficiente para dar testimonio de lo que con la japonesita lograba la cantante: color vocal apropiado, entusiasmo interpretativo, crescendo expresivo conveniente. Se trata de la lectura dirigida por Santini, el hábil acompañante que se conoce.
La ya citada Rosina del Barbero ofrecida por Victoria da cuenta en su cavatina Una voce poco fa, aunque solo sea parcialmente, lo que la soprano extraía de tan rico y divertido personaje. Rosina es astuta, coqueta, encantadora, fascinante y llena de gracia. Y Victoria lo entiende y traduce claramente en este delicioso retrato donde tan certeramente la dibuja el compositor. El timbre cálido y sensual suma un toque de especial significado.
Se cierra el recital con un momento de La Traviata de Verdi. Por esos años la ópera lograba varias ediciones en estudio: las de la jugosa de Anna Moffo, la elegante de Rosanna Carteri, la magnífica de Antonietta Stella, la señorial de Renata Tebaldi o la profundísima de Maria Callas. Dura y variada competencia. Victoria se centraba en el lado más contenido, doloroso, fino, es decir el aspecto de mayor lirismo de Violetta Valéry. Su último acto era de un refinado patetismo casi agobiante. En el disco, extrañamente y en vez de otros fragmentos más oportunos, se incluye la florida cabaletta que era el momento menos proclive al lucimiento de esta intérprete. Sin embargo, quizás fue elegido a propósito para asombrar a escépticos, ya que se trata de un Sempre libera muy bien sacado adelante.
Verdi utiliza con sabiduría esta página solista tripartita (recitado, aria y cabaletta) con una precisa función dramática-expresiva, más allá de permitir a la intérprete el lucimiento instrumental. Tras la duda que produce a Violetta la inesperada declaración amorosa de Alfredo, duda de su vida y condición social para repentinamente dejar de lado estos pensamientos y darse fuerzas para seguir con su vida de cortesana. Victoria tiene para ello el cambio de color vocal necesario y el empuje exigido por el fragmento. Con una coloratura (tipo de vocalidad que no era la suya) impecable y unos medios que nunca suenan forzados o limitados.. Colabora correctamente con ella, el tenor Carlo del Monte, barcelonés como ella y asimismo compañero cual Rinuccio en la grabación contemporánea de Gianni Shicchi.
Así pone fin a su retrato una espléndida cantante. Un retrato, como ya se adelantó, incompleto pero sí suficiente para perfilar a una de las más importantes intérpretes de la historia de la ópera.
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