Hernán MigoyaCon todos sus peros y excesos, los amores y odios que despierta, y aunque le haya robado su “Palacio de la memoria” a Hannibal Lecter, Sherlock (2010-) constituye todo un ejemplo de cómo renovar y revalidar con brillantez la ya por sí sólida tradición cultural de un país… no digamos de cara a países poco duchos todavía en generar y exportar industria del ocio.
La serie de la BBC se aleja de todo lo que en los círculos elitistas se cree que es cultura: la solemnidad de aires, la seriedad de formas, la rigidez de modos… Los anglosajones, una vez más, son casi los únicos seres del planeta Tierra que comprenden que la cultura más valiosa es la cultura popular… lo demás es institución. Quizá porque, por contraste, su sociedad es tremendamente solemne, seria, rígida.
¿Cómo un proyecto aparentemente formulaico –la puesta al día televisiva de toda una institución de la ficción de evasión mainstream británica– ha logrado tal avalancha mundial de seguidores, renovando el reinado del que ya era el detective más popular de todos los tiempos –pero que ya todos creíamos pasto de la nostalgia retro– para otro par de décadas más al menos? ¿Cómo ha conseguido atraer a tantos espectadores que probablemente jamás hayan leído un solo relato original de este mito centenario? ¿Cómo ha sido este manjar de la pequeña pantalla capaz de relegar a un segundo plano (y casi al olvido), la mucho más adocenada y menos interesante saga cinematográfica de Robert Downey Jr.? ¿Qué ha hecho que este David venza por K.O. absoluto a su Goliath?
Creo que es interesante reparar en algunos de los posibles motivos del éxito no sólo cuantitativo sino también cualitativo de esta centésima pero claramente distintiva resurrección mediática del personaje creado literariamente en 1887 por el escocés Arthur Conan Doyle. Sobre todo porque el método utilizado para dar nueva carta de validez masiva al genio investigador podría aplicarse sin duda sobre mitos semiolvidados de países sin industrias audiovisuales fuertes y con una tradición cultural que languidece algo oxidada, tal vez por exceso de celos puristas, por complejo de inferioridad y por menosprecio generalizado de su público cultivado hacia lo “popular” puertas adentro.
Yo veo varios interesantes rasgos que definen los pilares bajo el portento Sherlock.
1. Trabajo de guionistas
Está claro que Sherlock responde a la suma de un empeño de equipo, como toda obra seriada, pero sin la entrega de sus dos creadores, los minuciosos orfebres del guión Steven Moffat y Mark Gatiss, el impacto del producto no hubiese sido el mismo. Este tándem que en su atención al detalle y el recoveco casi parecen compartir la sociopatía de su adalid catódico, han puesto toda la carne en el asador, se han implicado de tal modo en ir contracorriente respecto del resto de producciones contemporáneas, que el espectador siente al ver la serie que está penetrando en algo marcadamente distinto a lo habitual. Cuando un personaje nace con éxito percute en el público de masas con un golpe de sorpresa que es el que permanece en la memoria colectiva: a partir de ahí, sus revisitaciones en la cultura popular (ya sea a través del espectro audivisual, sonoro o literario) tienden a repetir los esquemas y estilemas ya conocidos, por lo que el golpe de efecto subsiguiente resulta sensiblemente menor. Incluso los muy de moda reboots de superhéroes u otras sagas cinematográficas descansan y confían demasiado en los efectos especiales/digitales como único elemento “novedoso” en sus nuevas versiones.
Pues bien, en este caso, Moffat y Gatiss han partido casi de cero. Su planteamiento cae de salida en lo temerario: vamos a contar las mil veces representadas historias clásicas de Sherlock Holmes como si nunca jamás nadie las hubiese contado ni representado.
De ahí el brioso y contundente resultado que cosechan.
2. Traicionar es renovar
El medio para alcanzar esa sensación de “nunca has leído ni visto realmente a Sherlock Holmes” ha pasado necesariamente, obvio, por la relocalización del personaje y su universo en una coordenada temporal actual… pero ese recurso, muy habitual y manido en la ficción comercial, ha sido esta vez llevado a cabo hasta sus últimas consecuencias: no los han traído simplemente al día de hoy, limitándose a eliminar los anacronismos y desempolvar los argumentos. Hay en Sherlock todo un trabajo de reescritura de su génesis que, combinando la traición con la tradición como método idóneo de actualización del personaje, siempre desde la total adoración discipular, lo ha presentado impecablemente renovado a los ojos del espectador moderno. De ahí que no haya efecto de complacencia retro en nuestra percepción de la serie: ¡el efecto vuelve a ser de legítima y original sorpresa! Y sin embargo, uno nunca pone en duda que se trata del auténtico Sherlock Holmes, ni de su inseparable compadre Watson, ni de su archienemigo Moriarty…
3. Sentido de maravilla
Comenzando con el sugestivo tema principal de la banda sonora (no en vano compuesta por David Arnold, el hombre que le ha vuelto a sacar todo su jugo sonoro a las últimas películas de James Bond), ese efecto sorpresa es azuzado a su vez con una estimulación constante del sentido de la maravilla en el espectador. El primer capítulo de la serie se rodó como un episodio clásico de la BBC, con una planificación y una iluminación mucho más domésticas y rancias, de estar por casa, como ha sido marca de fábrica en tantas series inglesas a través de los lustros: cosa que a mí no me molestaba en absoluto, pues tales características me transmiten una atmósfera tan familiar como ver la careta de entrada Thames al inicio de una comedia televisiva. Sin embargo, la BBC pidió que se volviese a rodar de nuevo el piloto, para alargar su metraje de 60 a 90 minutos, y el enfoque de realización introducido por el director sustituto, Paul McGuigan, cambió por completo, asumiendo en su lugar una visión espectacularista, e introduciendo señales de identidad como los pensamientos verbalizados flotando sobre la imagen o un concepto más acusado de grandeur escénica.
Alimentar ese sentido de la maravilla demanda una exigencia tremenda y atroz a los guionistas para cumplir el cometido de mantener al espectador al borde de su asiento en todo momento: exigencia mayor si cabe que en otras series, pues la dosis de espectacularidad en Sherlock viene dada (otro de los requisitos de la fuente original que la versión cine de Guy Ritchie se pasa por el forro) por la premisa de que su contenido suponga un reto intelectual antes que un prodigio de acción.
A mi entender creo que ésa es otra de las claves vitales por las que el público joven, harto de la fórmula industrial USA de apoyarse con preferencia en lo aparatoso y llamativo escénicamente y no en lo estimulante dramáticamente, se ha sentido conminado a seguir y venerar Sherlock. Sus parámetros conceptuales son tan nítidos como los que fomentaron la irrupción de trekkies en StarTrek: confía en tu poder de deducción y la realidad te parecerá increíble.
Ese sentimiento de maravilla ya estaba presente en las narraciones fundacionales de Conan Doyle (por no hablar de sus creaciones propiamente fantásticas, como el texto pionero de dinosaurios prehistóricos de El mundo perdido), uno de los más dotados y trepidantes escritores que ha dado la literatura popular inglesa; pero a base de acumularse versiones sobre versiones literales de sus historias, el sense of wonder, naturalmente, se acabó perdiendo. Sherlock recupera ese sentido de la maravilla ¡sin perder la esencia del original!
4. ¿Quién dijo realismo?
El siguiente obstáculo a salvar para proveer de sorpresa tras sorpresa la atención admirada de los telespectadores sin que el espectáculo decaiga durante los 90 minutos de cada ración sherlockiana necesita, por supuesto, de cierta suspensión de la incredulidad en el consumidor.
A muchos les ha parecido abusivo cómo en Sherlock se echa mano y dispone de tal procedimiento (de nuevo: debido al cine hollywodiense estamos mucho más habituados a la suspensión de la incredulidad por medios visuales –acciones increíbles de los héroes que terminan siendo tan convencionales por reiteradas que paradójicamente se aceptan como plausibles– que por los saltos conexos de la trama), y ciertamente en cada una de las tres temporadas milita al menos un episodio mediocre (en la primera, el Episodio 2, The Blind Banker; en la segunda, también el 2, The Hounds of Barkerville; y en la tercera, yo diría que los dos últimos, The Sign of Three y His Last Vow), donde suceden cosas en exceso estúpidas, forzadas o incluso impúdicamente ridículas… Véase por ejemplo la horrorosa solución oficial al crimen y la absurda revelación identitaria del criminal, respectivamente, en los dos últimos títulos mencionados.
Y sin embargo, ¡la literatura criminal popular siempre ha sido así! Comenzando por el que se considera relato seminal de los cuentos de misterio, La carta robada de Edgar Allan Poe, donde es mucho más importante la sensación de estupor en el lector ante el enigma presentado y la audacia de su solución, que la verosimilitud de esta última: ¿quién se va a creer que la Policía no sería capaz de encontrar una carta secreta oculta en un gabinete por el hecho de que, en lugar de estar disimulada con ingenio en algún doble fondo, reposa perfectamente a la vista sobre la mesa del sospechoso? ¿Quién puede tomarse en serio, en el otro relato célebre de Poe, Los crímenes de la rue Morgue, que el primate asesino hablaba para los testigos auditivos en todos los idiomas humanos posibles y que nadie supo reconocer sus gruñidos como procedentes de un animal?
Sherlock se acoge, y en la mayor parte de los casos triunfalmente, a una de las máximas más loables y nobles de la cultura del entretenimiento: si funciona y pasma, ¿qué importa que sea imposible? A dicha máxima se acogen también los grandes clásicos del género, tanto los franceses (desde las aventuras de Arsene Lupin de Maurice Leblanc a la saga del periodista Rouletabille iniciada con El misterio del cuarto amarillo de Gaston Leroux) como desde luego los británicos (del propio Conan Doyle a Agatha Christie). Los clásicos españoles no lo sé, porque si existen (que seguro que alguno existe), casi nadie los conoce y aprecia…
Así pues, no juzguemos con severidad el truco del juego planteado cuando la tradición de dicho juego se basa en la “trampa honesta”, precisamente.
5. Tratamiento de estrella pop
Sin duda, una de las razones patentes de la notoriedad y clamor instantáneos obtenidos por Sherlock se debe a la idoneidad de su protagonista, Benedict Cumberbatch. Se trata de un joven actor de planta estilizada y británica a más no poder, con una mezcla de desgarbo y sofisticación, de timidez y arrogancia, de manía y empatía perfectos que ha movilizado en torno suyo una fiel legión de fans femeninas (y probablemente a muchos “asexuados” masculinos) que se autodenominan cumberbitches con el mayor de los desparpajos.
Desde luego, el personaje ya está escrito con características atractivas para que el público se sienta especial al ver un héroe TAN especial acumular tantos defectos de sociabilidad. Pero al concepto visual hay que atribuirle además el mérito de sembrar estampas del personaje creadas específicamente para impactar en la retina: lo mejor de The Hounds of Baskerville lo aporta la contemplación de la elegante y retadora postal de Cumberbatch erguido sobre una roca, oteando el bosque y el peligro.
El tratamiento formal de Sherlock Holmes en Sherlock no es solamente el de un personaje de excepcional inteligencia: ¡Sherlock en Sherlock es una estrella del pop! Y además, del British Pop, para ser más exactos. No cuesta imaginarle como líder de alguna banda similar a Pulp o Suede, con su abrigo abierto, sus tirabuzones cuidadosamente descuidados y su planta desafiante, de vidriosos ojos escudriñantes del horizonte: su facha podría pasar por la pose de un chulesco cantante al que únicamente le faltara el micrófono para constituirse en un ídolo musical… Pero, sin embargo, en el subconsciente del espectador, esas poses sí son absolutamente propias de un icono pop y como tal germinan y crecen hasta consolidarse en el imaginario colectivo.
No es de extrañar que ya cuente hasta con su propio manga: cuestión de (buena) imagen.
6. Superarse o… matar
En la tercera temporada (2014), los guionistas han alcanzado tal nivel de virtuosismo que se emborrachan con su propio talento, muriendo de éxito y, en mi opinión, haciendo descarrilar los argumentos con descaradas florituras salidas de madre (aunque siempre con clase, eso sí). Si en la primera temporada, el arranque fue sorpresivo por lo seguro e intrépido de su planteamiento, éste fue creciendo en ambos aderezos, una vez comprobado el éxito de la fórmula, y en los subsiguientes guiones para la segunda temporada ello redundó todavía en una mayor temeridad de sus escribas.
De resultas, el equipo creativo de Sherlock logró tocar la gloria absoluta con el episodio 2.1.: A Scandal in Belgravia, donde se atreven a introducir al fin el interés amoroso del protagonista, y en el que se cumple al 100% el desafío de maravillar al respetable sin darle un respiro durante los 90 minutos de duración. Nunca el ensamblaje responsable de Sherlock funcionó con tal precisión y excepcionalidad, forjando una obra maestra que condensa en hora y media de TV todo lo mejor que ofrece la literatura popular inglesa… y haciéndonos envidiar a los latinos el aplomo de la civilización britana para restituir y convalidar perpetuamente sus clásicos, mientras los nuestros no gozan de tales reencarnaciones rejuvenecedoras para las generaciones venideras y, desde luego, casi nunca son resucitados con un aspecto tan saludable, vigente y electrizante.
¿Dónde están los cultivadores hispanos de fantasía, de misterio, de intriga… de la denostada literatura “escapista” del siglo XVIII, XIX o XX? ¿Quién se acuerda de ellos, quién los adapta a nuestros días?
¿Por qué en España cuando se revisita artísticamente El Quijote se hace siempre al pie de la letra? ¿Tal vez porque Cervantes tenía razón al señalar que, al que tiene el atrevimiento de soñar, lo hunden y marginan por loco? ¿No se puede resetear a Alonso Quijano, “resoñarlo” para convertirlo en alguien más reconocible y cercano para nuestros jóvenes?
¿Por qué nadie ha dirigido una serie con las novelas de El Coyote de José Mallorquí, el best-seller español más vendido en todo el mundo después de El Quijote? ¿Por qué nadie se acuerda ya de ese fenómeno de masas, setenta años después de su creación? ¿No se da nadie cuenta de que por esa desidia frente al lance de renovar nuestra cultura, lo popular –que en gran medida acaba siendo lo clásico y, a veces, viceversa– sólo dura una generación y se pierde en la nada?
¿Por qué nadie ha hecho un Moulin Rouge con la novela de Doña Bárbara?
¿Por qué no se ha creado un musical peruano sobre La Perricholi que eclipse para siempre a My Fair Lady? (Los argentinos sí crearon uno, Wikipedia dixit).
¿Por qué nadie se ha propuesto adaptar al cine las Tradiciones peruanas con la agilidad de un Trainspotting, ni los Cuentos andinos con la crueldad de un The Wild Bunch, ni los Cuentos malévolos como una serie de terror adolescente? ¿Qué presencia tienen estas grandes obras peruanas en las vidas de los jóvenes peruanos de hoy? ¿Cómo van a llegar estos libros a una mayoría de nuevos ciudadanos si nadie los saca de las apolilladas estanterías y los revitaliza y quita el moho con los formatos y enfoques narrativos en vigor?
¿Por qué nuestros clásicos, españoles y peruanos, adolecen en nuestras bibliotecas sin recibir la transfusión de una revisión moderna que pueda difundirlos extramuros? ¿Por qué nadie toma Duque de Diez-Canseco y la filma como lo que es, un American Psycho escrito en español medio siglo antes que la novela de Bret Easton Ellis, para que obtenga la categoría y el reconocimiento universal que merece, la categoría y el reconocimiento que recibiría si se tratase de una obra anglosajona?
Copyright del artículo © Hernán Migoya. Publicado previamente en Utero.Pe con licencia CC.
Guzmán Urrero
