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Pinacoteca canora (XII): Simon Keenlyside

Comenzando 2019 la Staatsoper vienesa ofreció una producción del Falstaff verdiano, dirigida por James Conlon y David McVicar (foso y escena respectivamente) que reunió a dos barítonos actuales de especial importancia: Carlos Álvarez (Falstaff) y Simon Keenlyside (Ford). Su gran escena del acto II fue el punto culminante de una velada exitosa. Por el lado de Keenlyside suponía un plus añadido: algunos problemas de salud vocal  parecían ya definitivamente superados.

Keenlyside volvía como Ford a una de las partes asociadas a los medios propios de una cuerda lírica con los que comenzara su actividad profesional: los mozartianos Don Giovanni, Guglielmo, Papageno y el conde Almaviva o, en repertorio peninsular, Marcello, Belcore, Silvio, etc. sin olvidar que en el francés se medía (Valentin, Mercutio, Orestes de Gluck, Hamlet) con  similar importancia. Añadiendo a ellos algunos papeles rusos y alemanes junto a los de compositores patrios (Britten en especial).

Una excelente trayectoria avalada  con absolutos estrenos como 1984 de Maazel (parte de Winston Smith) y The tempest de Adès (Prospero), en paralelo a su excelente Wozzeck que cantó en 2013 en el Real madrileño. Partes que hizo compatibles con incursionar en el primer Barroco de Monteverdi y Cavalli. Oferta multidisciplinar que aumentó como prestigioso cantante de cámara, tanto en grabaciones como apariciones en vivo, habiendo participado en alguno de los ciclos que en Madrid ofrece desde hace más de veinte años el Teatro de la Zarzuela.

Aquí se centra el comentario en un cedé realizado para el sello Sony en 2006, donde el barítono británico hace una especie de resumen de lo que fue su carrera a punto de cumplir entonces dos décadas, puesto que sus inicios se sitúan en 1987 como Lescaut de la ópera pucciniana de título femenino. Este disco se denomina, graciosamente, Tales of Opera (Cuentos o Historias de ópera).

En el disco aparecen tres personajes mozartianos, dos muy asociados a Keenlyside (Don Giovanni, Papageno); otro no, el de Allazim de Zaide, partitura incompleta por lo que no facilita su ejecución. Sin embargo, cuenta con un aria para soprano (Ruhe sanft) cuya extraordinaria belleza ha tentado a numerosas cantantes lírico-ligeras.

De este capítulo mozartiano destaca en la voz del barítono la serenata que Don Giovanni ofrece a la sirvienta de Donna Elvira, Deh vieni alla finestra, página que pone a prueba la sensibilidad de un intérprete. Este ha de desplegar seducción y capacidad para distinguir las dos estrofas y ello  es lo realizado por Keenlyside, demostrando que es (o fue) uno de los mejores Don Giovanni de su época. A pesar de dar titularidad a la obra, un caso parecido al Don Carlo verdiano, su protagonista titular no cuenta con arias tan llamativas y proclives al aplauso como el resto de sus compañeros. Por lo que ha de poner todas sus armas en esa serenata y en el otro momento solista que es todo lo contrario en escritura: Fin ch’an dal vino.

Sin problemas en Papageno, Keenlyside cambia de modales en el aria de Allazim que, al tratarse de una página al estilo de ópera seria, demuestra tener el fiato, la extensión y las agilidades que demandan su escritura.

El bellísimo canto a la estrella de Wolfram en Tannhäuser de Wagner ofrece al intérprete la morbidez de un canto íntimo y concentrado, dicción clarísima y generosa exposición melódica. Como si se tratara de un Lied y Keenlyside así la traduce, como lo podría realizar cualquier colega de orígenes germanos.

De Chaikovsky Keelysude es un gran Oneguin y un equivalente Yeletski, y de este último seleccionó su desprendida y noble declaración de amor a Lisa (en vano, ya que ésta se halla ya obsesionada por el maléfico influjo de Hermann). Una manera de poner a punto el registro centro-grave del príncipe ruso, con lo que el barítono inglés poco tiene que envidiar a uno de los intérpretes contemporáneos más destacados en esta parte: Dmitry Hvorostovsky.

Se ha adelantado que Keenlyside era un destacado Silvio de Pagliacci de Leoncavallo (lo grabó con Riccardo Chailly para Decca en 1999), pero en el recital presente se mide con el prólogo de la obra donde se define la corriente e intenciones veristas donde se encuadra la obra. Una brillante oportunidad para que se luzca un barítono, vocal y expresivamente y que pertenece (aunque alguna vez se lo apropie Silvio) a quien luego en el drama se haga cargo de Tonio, lo scemo (el tonto). Keenlyside distingue las diversas partes del relato, dejando para el recuerdo del narrador (Un nido di memorie) los matices más reservados que paulatinamente van ganando mayor expansión. interpolando finalmente la estentórea nota aguda no escrita (la bemol en lugar de un fa) impuesta por la tradición en al pari di voi.

A continuación Keenlyside incluye un inesperado fragmento de otra obra verista: L’Arlesiana de Cilèa, basada en el texto homónimo de Alphonse Daudet. La estrenó Caruso cuando aún no era el gran Caruso, el 27 de noviembre de 1897 en el Lírico de Milán, con el dato añadido de que coincide en la fecha exacta y el mismo origen literario de Daudet con la Sapho de Massenet, dada a conocer en París, con Emma Calvé en la parte titular. Una coincidencia única en la historia de la ópera.

L’Arlesiana mantiene imperecedero recuerdo gracias la aria de tenor que han cantado casi todos los que por tal se tienen, incluido el propio Caruso que, con el compositor al piano, la registró en 1902.

Keenlyside ofrece de esta obra un fragmento que corresponde al veterano pastor, Baldassarre. La canta nada más iniciarse la obra y el sabio aldeano cuenta una historia en torno al lobo y a una cabra que perecerá bajo sus garras en una especie de simbología de lo que le ocurrirá al personaje tenoril. La historia la escucha ensimismado el Inocente, el hermano disminuido del protagonista principal, encargado a una mezzo travestida, algo que se pega un tanto con la estética “realista” a la que pertenece la obra (Mascagni haría lo mismo en  Zanetto). La parte de Baldassarre por partitura corresponde a una tesitura de bajo, sin que ello le produzca a Keenlyside ningún problema en una lectura completamente apropiada a la situación.

Algo insólito de este recital discográfico es también la inclusión de un fragmento de bel canto romántico: el aria de Riccardo de I Puritani de Bellini, compositor de momento poco asociado a la trayectoria de Keenlyside. Pese a ello realiza una cuidada lectura, aprovechando el bellísimo cantable que de improviso enriquece el recitato (Elvira, o mio sospir soave). Como adelanto de la impecable exposición del aria (Ah, per sempre io ti perdei) y finalizando la cabaletta con la esperada y firme nota aguda.

Del repertorio francés, aparte de un interesante Sois inmobile  del Guillaume Tell rossiniano, se incluye el aria de Herodes en la Hérodiade de Massenet, concebida y realizada como corresponde, y el brindis de Hamlet en la ópera homónima de Thomas, un papel que el barítono ofreció en el Liceo en 2003. Dos páginas, pues, las de Massenet y Thomas, que expresan situaciones discrepantes, anímica y vocalmente, a las que el barítono da su exacto contenido.

El disco se inicia con la cavatina del Fígaro rossiniano: Keenlyside aclara la voz, agiliza los medios (comparar como suena esa voz con otros cortes del cedé es recomendable),  hace fluir el sonido para que el personaje refleje adecuadamente su condición y defina el estilo.

Mucho se habla y escribe en torno al concepto de “voz verdiana”. El compositor no especificó directa y claramente lo que para sus obras fuera la voz ideal. Simplemente consideraba que para interpretarlas era necesario “cantar bien”. Lo que supone apoyar correctamente el instrumento sobre el fiato (capacidad respiratoria), nunca gritar, saber hacer regulaciones, un legato totalmente alejado del portamento (arrastrar exageradamente el sonido de una nota a otra), dicción nítida y variedad de fraseo. Se podrían añadir dos condiciones más: afinación y el dato ineludible de que el cantante disponga “tranquilamente” todas las notas escritas. Esto vale para todas las cuerdas, pero quizás en la de barítono conviniera añadir otra condición, no esencial pero sí importante. Dada la categoría de algunos de imponentes personajes destinados por Verdi a tan agradecida cuerda, una voz potente y de bastante empuje parecería más verdiana que otra que disfrutara menos de esas dos cualidades. Como ejemplo, Leonard Warren podría sonarnos más barítono verdiano que Tito Gobi, extraordinario artista con medios algo más limitados en color y poderío.

Escrito esto, no hay barítono que por tal se precie que no tenga como meta medirse con alguna entidad verdiana de carácter baritonal entre las más opulentas, entiéndase Macbeth, Rigoletto, Boccanegra o Yago. Keenlyside, como ya se adelantó, comenzó asumiendo partes líricas de verdianas para finalmente enfrentarse a Rigoletto y Macbeth. En el disco recuerda sus destacados Giorgio Germont y, sobre todo, el marqués de Posa (su personaje verdiano más veces interpretado) a los que suma la principal aria de Renato en Un ballo in maschera.

Previamente al aria, Eri tu, Renato ha de sostener unas frases de muy importante valor expresivo, pero al llegar ese amargo momento de intimidad, se impone un canto de mayor contención, sobre todo en la sección final. Así lo ha entendido Keenlyside quien, a partir de O dolcezze perdute, traduce la decepción asociada a la conducta no solo de de su mujer sino a la traición del amigo.

Especial detalle merece el corte dedicado por Keenlyside a la muerte de Posa en Don Carlo. Cuenta el barítono que, en ocasión de unas representaciones en la Scala, hubo una desencuentro por cuestiones interpretativas entre Tito Gobbi y Tullio Serafin. Gobbi “moría” felizmente, algo que no le encajaba al director. Al final Serafin le dio la razón al intérprete. De hecho, no hay que olvidar que en cierto momento Posa dice Io morrò ma lieto il core. Keenlyside se apropia de ese modelo, tal como cuenta en las informativas notas que acompañan al disco con referencia a sus funciones habidas en el Real de Madrid, bajo la dirección de López Cobos. El director zamorano consideraba que el cantante inglés cargaba dramáticamente las tintas en tan sublime escena.

El disco está grabado en Múnich en 2006 y dirigido por Ulf Schirmer, nombrado ese mismo año director de la Orquesta de la Radio de esa ciudad bávara donde permanecería más de una década. Una batuta de enorme versatilidad y unos instrumentistas que se ponen a la altura de su solícita tarea.

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).