Fernando FragaDonizetti no consiguió ver en la escena napolitana su Maria Stuarda en 1834 por dos razones reales. A la reina María Cristina de Saboya, esposa de Fernando II de Borbón-Dos Sicilias, le molestó asistiendo a uno de los ensayos previos ver a una pariente lejana suya llegar a las manos en un momento decisivo de la trama.
En efecto, las dos soberanas en la ficción (Elisabetta de Inglaterra y la Stuarda), alentadas por la situación dramática del momento, pusieron a la vista su rivalidad profesional, enzarzándose en una pelea escandalosa. A favor de una de ellas, Giuseppina Ronzi de Begnis (Elisabetta) que era más corpulenta que la otra, Anna del Serre.
La obra fue de inmediato prohibida por la censura, obligando al compositor a encajar la música en un nuevo argumento, ahora de contenido medieval y nada susceptible de despertar suspicacias.
Pese a que en la partitura, aunque el tenor (Leicester) disfruta de partes hermosísimas y el bajo (Talbot) de una escena de bastante relieve, son las dos reinas las que mayor atracción despiertan.
La parte de Elisabetta, concebida para una soprano de peso con posibilidades para la agilidad, cual era la Ronzi de Begnis, que fue una gran Norma además de estrenar otros heroínas donizettianas de semejante consideración (Fausta o la otra Elisabetta de Roberto Devereux) curiosamente en la recuperación contemporánea de la obra, se ha interpretado por sopranos obviamente, ligeras o de mayor bagaje vocal, pero también por mezzosopranos como Janet Baker (en inglés) o más cercanamente Joyce DiDonato.
La reina Isabel I en el Teatro Real (2024)
La ópera, tal cual estuvo concebida por músico y libretista, fue estrenada en la Scala milanesa por Maria Malibran y, en la ambigüedad de la tesitura de la mítica cantante, pueda originarse esa extraña consideración. De hecho, las dos intérpretes convocadas por el Teatro Real (14-30 de diciembre de 2024) difieren en tesitura: una lírico-ligera (Lisette Oropesa), otra lírico-dramática capaz de enfrentarse a Norma o Imogene: Yolanda Auyanet.
Auyanet comenzó cantando Elvira, Marie, Norina y otras más de similar condición que combinaba con otras tipologías vocales eminentemente líricas como Liù, Desdemona o Mimì, en una trayectoria ejemplar hasta alcanzar el rango de una dramática de agilidad. Por ende, la parte de la Stuarda no le ocasiono problemas instrumentales que coronó ofreciendo un retrato profundo y emotivo de la infeliz reina escocesa. Sus dos escenas principales, la de la confesión a Talbot y la conclusiva resultaron modélicas.
La escritura vocal de Elisabetta, complicadísima y sumamente incómoda (muy rara para la escritura de Donizetti), se corresponde con una mezzo agudo a lo Falcon. Silvia Tro Santafé estuvo a la altura de las necesidades, añadiendo la agresividad y el temperamento que la antipática reina necesita.
Airam Hernández dio la talla como el tenor amoroso donizettiano, a más del impulso juvenil de Leicester aunque fuera ganando paulatinamente esa consideración. Lució volumen cuando hacía falta y brindó con dignidad algunos matices cuando eran preceptivos.
Krzysztof Baczyk no perdió la oportunidad de unirse al recogido canto de la Stuarda en la escena de la prisión de Fotheringay. Simon Mechlinski como Lord Cecil un tanto vociferante a veces, y Mercedes Gancedo como Anna Kennedy completaron el equipo.
La categoría del coro volvió a manifestarse a lo largo de toda la ópera alcanzando su máximo en la facilitada escena final de la ópera. Soberbio.
La afinidad y experiencia de Jose Miguel Pérez-Sierra con este repertorio (se recuerda su labor con esta obra hace una década para la ABAO) fue decisiva. Tras una apabullantemente brillante obertura (porque sí la incluyó cuando es de agradecer ya que a menudo se evita) dio relieve a una orquesta nunca invasora ni contraria a los solistas. Una lectura canónica.
David McVicar firmó en 2012 una muy lograda producción de Maria Stuarda para el Metropolitan neoyorkino con un equipo de colaboradores completamente distinto. El trabajo presente, con algunos puntos en común (el primer cuadro) está más pulida, más concentrada en la iluminación, consiguiendo efectos visuales de enorme simbología, expresividad y belleza. Como ejemplo, la escena final. Desde luego que la época está respetada, distinguiendo claramente los diferentes entornos de las dos soberanas, con apoyo del vestuario, lujoso y recargado en una, casi monacal en la otra.
Una producción respetuosa y adecuada a lo que en ella se cuenta (igual que en su anterior trabajo en Madrid con una extraordinaria Adriana Lecouvreur), los personajes bien definidos y nítidamente destacadas las relaciones entre ellos. En la segunda parte de la representación, es digno de considerar la forma original en la sucesión de las tres escenas, dando al relato así un contenido de vigoroso valor dramático.
Un trabajo capaz de despertar la ilusión de que con McVicar y su prestigio internacional se comienza el esperado movimiento de retorno a la sensatez en estas cuestiones de escenificación operística.
Madrid. Teatro Real. 27-XII-2024. Donizetti: Maria Stuarda. Yolanda Auyanet (Stuarda), Silvia Tro Santafé (Elisabetta), Airam Hernández (Leicester), Krszysztof Baczyk (Talbot). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director: José Miguel Pérez-Sierra. Director de coro: José Luis Basso. Director de escena y Vestuario adicional: David McVicar. Escenografía: Hannah Postlethwaite. Vestuario: Brigitte Reifenstuel. Iluminación: Lizzie Powell. Dirección de movimiento: Gareth Mole.
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