Fernando FragaSi acudimos a cualquier prontuario de términos operísticos, por ejemplo el de Piero Mioli Manuale del Melodramma, esta forma de embellecimiento canoro conocida como messa di voce (nada que ver con mezzavoce, la media voz, de semejante pronunciación) se puede definir de esta manera: “la emisión de un sonido que debe comenzar pianissimo para luego poco a poco ser reforzado hasta una mayor intensidad posible para luego, en sentido inverso, volver al pianissimo inicial siempre dentro de la misma respiración por parte del cantante”.
Mioli, de hecho, con esta definición no hacía otra cosa que retomar el concepto expresado por Manuel García (el hijo del famoso tenor sevillano y hermanísimo de la Malibran y la Viardot) en su Traité complet de l’art du chant publicado en París en 1847 cuando ya era docente de su prestigioso conservatorio.
A su vez García redefinía algo ya teorizado por otros maestros del primer Barroco con Giulio Caccini en cabeza.
El Barroco, con su culto a la belleza y a la desmesura, fue capaz de inventarse este procedimiento como recurso infalible para evitar la monotonía, para enriquecer el canto. Así si el intérprete habría de tener o mantener una nota durante un largo espacio de tiempo, ese sonido merecía ser “adornado” para evitar que resultara “aburrido”.
Y podían indicarlo directamente en la partitura con una señal (˂ ˃) o, simplemente, dejar que la preparación o inteligencia del intérprete lo supusiera o intuyera.
Se ha usado la palabra “inteligencia” recordando lo que dijo Mozart acerca de la célebre soprano Adriana Gabrielli “la Ferrarense” que cantaba con arte pero sin inteligencia ya que era incapaz de la messa di voce.
Para la Gabrielli ‒entre otras cualidades, amante de Lorenzo da Ponte‒ pese a esa carencia instrumental, todo hay que decirlo, Mozart le compuso un aria alternativa para cuando cantara Susanna en el acto III de Las bodas de Fígaro (Al desio di chi t’adora en lugar de Deh vieni non tardar).
Dos ejemplos clarísimos de esas notas “tenidas”, entre tantos otros no tan evidentes, capaces de sugerir al cantante esa exhibición ejecutiva, aparecen sendas óperas, una de Haendel otra de Porpora. En consecuencia, nos procuran la posible tarea de observar cómo algunos interpretes se benefician de tal posibilidad, y que cada lector puede tentarse por descubrir, luego admirar o criticar. Ocupación más complicada en el caso de Haendel, por la enorme cantidad de lecturas a mano (o mejor a oído), más reducidas en el caso de Porpora.
Helas aquí: Ombra mai fu página inicial de Serse (Jerjes) en la ópera homónima; del segundo, Alto Giove a cargo de Aci en Polifemo. En los dos casos la misma nota, un si de la octava central aunque para Haendel bemolizado y marcado dolce. El alemán, por otro lado, señala el tempo como largo; el italiano cual lento.
Con respecto a estas dos magníficas arias, dos contratenores entre los actualmente más destacados, Philippe Jaroussky y Franco Fagioli. Se constata que este, como Serse, realiza una imponente regulación (en su recital haendeliano, no en la versión completa de la ópera), mientras que deja para el aria de Porpora una impecable realización de ese embellecimiento, una hazaña que el contratenor francés aprovecha para emular como Aci en un extraordinario recital grabado en 2012, con los Venice Barroque.
En YouTube no podía faltar un diligente enlace relacionado con esta messa di voce y en uno de los más centrados en ello se recogen varios ejemplos.
Algunos modestos, otros fugaces o insinuados, desde el exhibido por la imponente Ernestina Schumann-Heink (en una de las varias grabaciones, 1903, del brindis de Orsini en la donizettiana Lucrezia Borgia) al alarde, no tan común en su cuerda de bajo en obra como I vespri siciliani de Verdi, en principio no tan proclive a esta manifestación vocal, por parte de Justino Díaz (no en vano, se inició profesionalmente como selecto intérprete barroco) en el O tu Parlermo.
Junto a estos dos soberanos modelos, una inesperada Enedina Lloris (Adelaide rossiniana en el Liceo de 1989) nos obliga de nuevo a lamentar la fugacidad de su carrera, Joan Sutherland, Nicolai Gedda y June Anderson aparecen cual florido ramillete de virtuosos, junto a otros dos destacables intérpretes que merecen por ello un más considerado detalle.
Uno es el cantante húngaro Joszef Simandy, que vivió entre 1916 y 1997; otro, la ya mítica Maria Callas. Simandy fue un tenor spinto de indudable preparación, valor y carrera acorde con semejantes cualidades. En época no tan fácil para un cantante lírico más allá del llamado telón de acero, obtuvo en Múnich una presencia constante asumiendo personajes de corte lírico y otras mayormente asociadas a su auténtica vocalidad, como Radamès o Lohengrin, llegando a esa meta tenoril que es el Otello verdiano. Dejó grabadas, como no podía ser de otro modo, algunas óperas completas de su tierra natal: Bank Ban y Hunyadi Laszlo de Ferenc Erkel. Y fragmentos de obras italianas populares, tal el Celeste Aida que motiva esta admirada cita, aria registrada en la década de los sesenta con la Orquesta Estatal Húngara y Miklos Erdelyi.
Al llegar al si bemol que remata la página, Simandy aprovecha el morendo marcado por Verdi para desarrollar durante varios segundos una messa di voce deslumbrante.
No menos apabullante es la demostración de Maria Callas en su registro de La Gioconda de Ponchielli realizado en 1952 (en la siguiente lectura, de 1959 desaparece tan extraordinario recurso). En el acto I, tras un hermoso concertante, la protagonista expresa su amor imposible por Enzo Grimaldo en la frase O come t’amo. La Divina entonces, en un si bemol de la octava aguda realiza esa mágica messa di voce que se alude en el título de esta nota, de tal manera que no existe parangón posible en toda la discografía desde sus inicios hasta la actualidad, pese a los varios legados de la gran Zinka Milanov, que en esta suntuosa frase de Gioconda era justamente celebrada.
La cita de esta estupenda soprano verdiana de origen yugoslavo, nacida en Zagreb en 1906 y muerta en 1989, cuya carrera en el Met neoyorkino fue gloriosa, permite, como inciso una referencia social. En el último acto de La forza del destino reaparece Leonora di Vargas tras un buen rato ausente de la partitura y de la escena. La noble sevillana cual ermitaña en penitencia lamenta el aciago destino que sobre ella, su amante don Alvaro y toda su familia se ha abatido. En su bellísima aria, Pace, pace mio Dio, un allegro agitato Verdi, para intensificar su estado de ánimo, le incluye la primera sílaba de Pace, un fa superior en proclive a realizar ese abbellimento del que se está tratando.
En consecuencia, entre otras más son destacables las messe di voce, además de la de Milanov, las de Maria Callas (pese a que en esa época, 1954, controlaba con alguna dificultad el vibrato), la de la portentosa Martina Arroyo y en la actualidad Angela Meade y Sondra Radvanovsky, en rápida y no completa ojeada.
Para encontrar otros (o más genuinos) ejemplos discográficos del alarde que se considera, hay que volver al mundo barroco de donde proviene, le caracteriza y lo enaltece.
En una cortadísima versión discográfica (eran otros tiempos, hoy sería impensable) de la ópera disfrazada de oratorio de Haendel Semele, grabada en 1973 por Johannes Somary, la primorosa soprano Sheila Armstrong (nacida en 1942) inicia la sensual aria O sleep, exhibiendo esta exquisita regulación más un trino, muy apropiado para reflejar la delectación de la joven tras haber disfrutado de los abrazos y demás de Júpiter.
Más cercana, ya en época ya de renovación interpretativa de esta estética dieciochesca, la mezzo norteamericana Jennifer Larmore (1958), acusada a menudo (talibanes del canto) de poseer registros sonoros diferentes (acusación de la que tampoco se libró la Callas), realiza similar proeza al inicio de la magnífica página Aure, deh per pietà del también haendeliano Giulio Cesare, dirigido musicalmente por un excontratenor, René Jacobs. Otras intérpretes del papel pasan por alto este singular efecto vocal.
Aún más próxima en el tiempo, la espectacular soprano alemana Simone Kermes (1970) acude también a semejante procedimiento. Lo realiza al inicio, justamente, del Alto Giove de aquel Polifemo porporiano ya nombrado en estas líneas. Por cierto, una de las arias que Farinelli cantaba a diario para paliar la melancolía crónica de Felipe V.
Rossini, quien en gran manera culminaría en Italia la estética barroca, al mismo tiempo que rozaba o iniciaba a su manera con el clasicismo y daba pasos hacia el movimiento romántico, permitió en 1973 a la inmensa Marilyn Horne (1934) brindar una fastuosa messa di voce con trino incluido en la cavatina de Malcolm, Elena, oh tu che chiamo! de la estupenda partitura que es La donna del lago. .
Rossini, de nuevo y finalmente, le permitió al formidable tenor tipo contraltino Rockwell Blake (1951) incrementar esta lista que está abierta para cualquier lector interesado, curioso e informado.
Blake en 1989 dedicó un disco al compositor de Pesaro y en el aria de Rodrigo del acto II de Otello acude a este expediente de brillo vocal que se está tratando. Blake poseía un fiato particularmente asombroso, un requisito envidiable para realizar estas proezas. Dejó sin aliento a los espectadores del festival rossiniano de 1995 al finalizar el aria de Alberto en L’occasione fa il ladro. Fue en estas veladas bastante más allá de lo que le exigía esta parte cómico-entimental, adornando aún más una auténtica messa di voce. Se puede comprobar gracias de nuevo, a YouTube que felizmente lo ha perpetuado.
Para terminar este comentario, se impone recordar dos óperas donizettianas. En esas dos partituras, el compositor bergamasco, para resaltar el estado anímico que en esos momentos atormentaban a las dos protagonistas, les colocó sendas oportunidades de oro que podía permitirlas disfrutar del recurso-adorno objeto de estas líneas.
La obras son Lucrezia Borgia y Maria Stuarda, en el prólogo de la primera y en la escena conclusiva de la segunda. Dos notas tenidas durante varios compases que ponen a prueba la capacidad respiratoria, el fiato, de las responsables. Sin embargo, ninguna intérprete se ha arriesgado a ofrecer la facilitada exhibición canora. Probablemente, por la dificultad de la ejecución, ya que, al cantarla en medio del coro o los demás solistas, el efecto en las notas en pano podrían perderse al resultar inaudibles. `
Pese a la fascinación que puede sentirse al escuchar este alarde cuando está bien emitido, merece recordarse que para el castrado, compositor y teórico barroco Pier Francesco Tosi, según sus Opinioni de’ cantori antichi e moderni ossiano osservazioni sopra il canto figurato, publicado en 1723 en Bolonia, la messa di voce era una fea falta de gusto porque rompía la regularidad de línea de canto. Hay gustos (y disgustos) para todos.
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