Guzmán Urrero
La dilatada influencia de Konstantín Stanislavski (1863-1938) en el campo de la interpretación es muy significativa. Para otros teóricos teatrales la posteridad ha acabado siendo un limbo: una anestesia paulatina que ha orillado sus métodos, tan pasados de moda como el miriñaque o la fotonovela. A diferencia de ellos, Stanislavski ha pervivido en las escuelas de actores, poniendo del revés la idea de que lo antiguo siempre caduca.
En parte, esa continuidad de su método tiene que ver con una cautela, y es que nunca llegó a codificarlo sobre mármol. En realidad, hablamos de un recetario interpretativo con ámplios márgenes, lo cual facilita la modernización de sus herramientas y la posibilidad de aplicarlas en situaciones que aún no existían el tiempos del maestro Konstatín. A su modo, el método funciona más como una inspiración que como un manual de instrucciones. Obviamente, no todos los actores estarán hoy de acuerdo con él, pero está claro que forma parte del arsenal de muchísimos intérpretes.
No es ajeno a esto último el hecho de que Lee Strasberg difundieran las enseñanzas del ruso desde los años cincuenta a los ochenta, en las aulas del mítico Actors Studio en Nueva York. En este sentido, está claro que sin el método Stanislavski no hubiéramos disfrutado de estrellas tan singulares como Al Pacino, James Dean, Marlon Brando, Paul Newman o Robert De Niro.
El trabajo del actor sobre su papel, impecablemente traducido y anotado por Bibicharifa Jakimziánova y Jorge Saura, es un libro inacabado, que llegó a los lectores veinte años después del fallecimiento del autor.
Pese a no figurar como una obra cerrada, contiene valiosísimos apuntes prácticos y anotaciones conceptuales sobre el proceso interpretativo. Ya sé que el método es demasiado amplio como para resumirlo en pocas líneas, pero a la hora de orientar al lector sobre este volumen, me quedaré con este párrafo en el que Stanislavski fija sus objetivos: «Es preciso verter en el estado emocional creado la sensación real de vida del papel en las circunstancias dadas de la obra. Esto produce en el alma del actor creador una transformación prodigiosa, una metamorfosis».
En nuestros tiempos, el teatro ya no tiene por qué ser tan naturalista, y de hecho, los dramaturgos están sometidos al espíritu posmoderno de los tiempos que corren. Sin embargo, la lectura de este libro seguiriá siendo enormemente provechosa para todos aquellos que deseen practicar el mágico oficio de subirse al escenario. Por supuesto, no excluyo de esa magia a quienes nos sentamos a este lado del patio de butacas, ni a quienes desean comprender mejor cómo es posible que un personaje se encarne en su intérprete a través de la emoción, la acción y la vivencia.
Sinopsis
El trabajo del actor sobre su papel continúa y cierra el ciclo iniciado con los otros dos libros de pedagogía teatral de Stanislavski. Los conceptos y argumentaciones expuestos de forma genérica en los volúmenes anteriores se concretan aquí en casos prácticos referidos a tres obras que dirigió el autor en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboiédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol. Puede decirse que, de la trilogía, este es el libro que de manera más concreta y práctica ayuda a los actores en su trabajo.
Konstantín Serguéievich Alekséiev (Stanislavski desde 1884) (1863-1938), hijo de un industrial moscovita, fue un enamorado del teatro desde niño. Las funciones caseras y luego en círculos de aficionados fueron sus inicios como actor; algunas de las compañías que frecuentaba eran tan poco recomendables que en 1884 adoptó el pseudónimo de Stanislavski para que no le reconocieran… inútilmente, pues enseguida sus padres lo sorprendieron en un teatro inerpretando un vodevil francés. Su padre le aconsejó entonces que, si quería ser actor, no lo hiciera «con cualquier gente en cualquier porquería».
En 1888 fundó la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, donde empezó su carrera profesional como actor y director de escena, y en 1898 el Teatro del Arte de Moscú, una compañía que cosecharía grandes éxitos gracias al minucioso realismo –innovador en la época– de sus producciones.
Stanislavski estrenó todas las obras de Chéjov y gran parte de las de Gorki, Ibsen y Maeterlinck. En 1920 la gira de la compañía por Estados Unidos dio prestigio internacional a su trabajo. Fue a iniciativa precisamente de un editor norteamericano como escribió en 1926 sus memorias, Mi vida en el arte. Es autor de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (ambos publicados en esta colección), que compendian su sistema de entretenamiento actoral, el famoso «método Stanislavski».
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Daniel Tubau
