Guzmán UrreroLa equidistancia de Pedro Luis Barbero respecto a los distintos géneros audiovisuales ‒desde el cine a la cámara oculta‒ lo convierte en un narrador todoterreno. Esa versatilidad, adquirida con los años e impulsada por una pasión que nunca decae, demuestra que es un creador que ha ido subiendo en el escalafón a base de inteligencia y esfuerzo. Al charlar con él, siempre salen a relucir su cinefilia y el amor por su oficio. En esta oportunidad, esa emoción está doblemente justificada, porque hablamos, entre otras cosas, de su nueva película, El futuro ya no es lo que era.
Pedro, a ojos del gran público, emprendiste tu trayectoria cinematográfica con Tuno negro, en 2001, pero me imagino que antes de llegar a ese punto ya habías sentido el impulso de ponerte tras la cámara. ¿Cómo fueron tus inicios en esta profesión?
Quitando los cortos amateur que uno hace cuando es joven, y por los que hay que pasar sí o sí, comencé mi trayectoria como director y guionista del programa Inocente Inocente allá por 1992. Fueron cuatro años intensos que me dieron un gran aprendizaje, pues eran pequeñas historias de ficción donde sólo un personaje ‒el personaje sometido a la cámara oculta‒ no era consciente de serlo. El resto estaba todo perfectamente guionizado. Así rodé más de 300 “cortos”. Al terminar, produje, dirigí y escribí un mediometraje de ciencia ficción en 35mm titulado Arañazos. De ahí salté a Tuno negro.
Siempre se dice que la cinefilia se hereda. ¿Es ese tu caso? ¿Cómo recuerdas tu infancia y tu juventud como espectador?
Sin duda, ese es mi caso. Mi padre nos llevaba a mi hermano y a mi a ver películas de estreno que eran acontecimientos: Star Wars, Tiburón, Rocky… Y en el cine de barrio, sesiones dobles y triples, con mi madre o mi abuela casi todas las semanas. Esas veces “íbamos al cine”, a ver lo que pusieran. A veces, ni sabíamos que echaban.
Es cierto, por aquel entonces lo importante era entrar en la sala y disfrutar. La mayoría de las veces, casi no teníamos en cuenta qué íbamos a ver.
Eso es. Sólo se trataba de pasar la tarde en el cine, viendo un programa doble. Así descubrí joyas clásicas que ahora son impensables de ver en pantalla grande, como Los siete magníficos o Furia de titanes. Luego, de adolescente, empecé a ir solo, la mayoría de veces porque los amigos no soportaban mi ritmo de ir dos y tres veces a la semana a los cinestudios de los años 80.
Aquella fue una época maravillosa. Los cinestudios fueron una verdadera escuela de cine para los de nuestra generación. Uno podía ver, por un precio mínimo, dos, tres y hasta cuatro películas de una tacada.
¿Te acuerdas? Encima, proyectaban ciclos enteros de directores… Pero ojo, yo entonces ni soñaba con dedicarme a esto. Era puro placer y entretenimiento.
Volvamos a tu primer largo… El hecho de que Tuno negro fuera una película de género ya demuestra tu interés por atender las demandas del gran público y no las de la crítica. ¿En qué medida crees que, en el caso de aquella película, quedó claro el divorcio entre los espectadores y los críticos profesionales?
Yo vengo (y voy) de un medio, la televisión, en la que la audiencia es la que lo marca casi todo. Eso te marca a la hora de pensar en un producto. Siempre tengo en mente a quién voy a dirigirme… Eso no quiere decir que desprecie a la crítica. A todos nos encanta que nos pasen la mano por el lomo.
Claro…
Pero te soy sincero: cuando trato de resolver un problema en una película o un guión, pienso en cómo lo verá o qué pensará el espectador en su butaca o en el salón de su casa. Cómo lo entenderán ellos, no el crítico. La audiencia o el número de espectadores quedan para siempre. La crítica, sin embargo, va y viene. Películas que en su estreno fueron denostadísimas por la crítica más sesuda o pasaron desapercibidas, a la vuelta de los años, con otros ojos y otros críticos, pasan a ser alabadísimas.
Yo mismo, que recibí muchos palos de la crítica especializada por Tuno negro, en este último festival de Málaga, un par de críticos muy jóvenes me dijeron que la consideraban una película de culto dentro del terror español… Moraleja: ni te lo creas mucho cuando te alaben ni te hundas cuando te critiquen.
En Tuno negro participaron rostros de moda en el cine de aquellos años, como Silke, Fele Martínez, Jorge Sanz y Maribel Verdú. ¿Qué recuerdo tienes de tu trabajo junto a ellos?
Magnífico. Nos divertimos muchísimo haciéndola. Como además rodamos gran parte de la película en Salamanca, se creó un ambiente de pandilla, de campamento de verano, que duró todo el rodaje. Esa compenetración y complicidad de todos tuvo su reflejo en pantalla. Creo que ese fue uno de los secretos de su éxito.
Sin embargo, tras el estreno de Tuno negro, no lo tienes nada fácil para volver a rodar un largo. ¿Realmente es tan difícil mantenerse profesionalmente en el cine español? ¿Cuáles crees que son las razones fundamentales de esa dificultad?
Álex de la Iglesia me dijo una vez que la película más difícil de hacer es la segunda. Y tenía razón el jodío. En mi caso, han pasado 15 años. Y no podría decir muy bien que es lo que pasó. Quizá fue una mezcla de factores… Pese a que el productor de Tuno negro quería rodar una segunda parte, yo no estaba por la labor. No quería repetirme.
Es comprensible.
Me apetecía meterme otra historia. Yo pensaba que al haber hecho una película de éxito me harían alguna oferta en la que, incluso, no hubiera escrito yo el guión… No ocurrió así. Y los guiones que escribí nada tenían que ver con el Tuno… Me decían “pero esto no es de terror”. Este país es muy atípico para eso: hay miedo a lo nuevo. Pese a todo lo que se diga, somos un país muy conservador. Así que volví al mundo de la televisión y a hacer series. Y como decía uno de mis personajes, me he entretenido un poco con unos amigos.
¿Consideras que está suficientemente valorado el papel del realizador televisivo?
En absoluto. Pero es que tampoco hay que valorarlo más que el de otros profesionales que trabajan en la televisión, como pueden ser los guionistas. La televisión es una maquinaria en la que el director, el productor o el guionista solo son piezas de una macroestructura. Apenas se tiene libertad salvo casos muy contados.
En todo caso, ambición no te ha faltado nunca. Te has movido en el campo de la teleserie y también en un terreno tan indefinible como el que plantea Inocente Inocente. Háblame sobre los retos técnicos y artísticos a los que has tenido que enfrentarte en ambos campos.
Sí, he hecho series muy diversas, desde esas que se graban con público en directo y que tienes que rodar 24 secuencias en ocho horas, hasta las más clásicas, con multicámara. En ambas (y me atrevería a decir que en todas) lo fundamental es cumplir un plan de trabajo muy, muy ajustado. Siempre vamos muy pillados con el tiempo, y eso lo que te da es una gran experiencia a la hora de contar una historia. No hay tiempo de florituras y el tiempo para pensar grandes planos no existe. Hay que resolver, en el menor tiempo posible y con la mayor eficacia.
Me supongo que toda esa experiencia es la que llevas a la mochila y la que te sirve, a la hora de la verdad, en este segundo largometraje.
Sí, así es. Todo eso me ha dado un enorme “callo” a la hora de enfrentarme al rodaje de El futuro ya no es lo que era: un guión de 115 secuencias, flashbacks, efectos digitales… y tan solo seis semanas de rodaje. Y no me he pasado una sola hora del plan de rodaje. Sin ese aprendizaje de la tele, creo que hubiera sido imposible.
¿Cómo te sentiste cuando el guión que ya tenías escrito, tuvo luz verde y se convirtió en tu nuevo proyecto cinematográfico?
Sensaciones encontradas. El cine es como volver a la “primera división”. Por otra parte, de ser un proyecto pequeñito e independiente sin pretensiones, pasa a convertirse a algo protagonizado por Dani Rovira y Carmen Maura, y los productores empiezan a pensar en cifras de taquilla. Por un lado, una gran alegría por “volver al baile” y por otro lado una gran responsabilidad.
En la película hay dos referencias que ya han sido bastante comentadas: la comedia dramática y el cómic. En el caso de la comedia dramática, creo que tu modelo ha sido un realizador en concreto, Juan José Campanella…
Estas tocando dos aspectos: el visual y el del guión. Mis comienzos con la narrativa, cuando era niño, fueron con el cómic, como creo que nos ha pasado a casi todos. En mi caso, fue a más y de adolescente leía todo tipo de tebeo de superhéroes que caía en mis manos. Ya de mayor, fui evolucionando hacia un cómic más europeo, y ahora soy un devorador compulsivo de novela gráfica. Así que he ido desde Stan Lee a Alan Moore, pasando por Frank Miller, Crumb o Will Eisner. Por eso El futuro ya no es lo que era, al ser la historia de un “superhéroe”, está llena de planos sacados de cualquier cómic en cuanto al aspecto visual.
En cuanto al guión, para mí Campanella es el maestro absoluto en eso que se ha dado en llamar dramedy, o comedia dramática. El hijo de la novia es un ejemplo palmario: como una historia que te hace llorar con dramas humanos importantísimos puede hacerte reír a carcajadas en alguna secuencia. Sin darme cuenta, quizá por admiración, me fue saliendo al escribir El futuro ya no es lo que era y tiene gran parte de ese espíritu en su historia.
Permíteme que volvamos al cómic. Me interesa mucho saber qué te llevó a establecer esos guiños al tebeo en tu guión.
Es cierto, la película está llena de esos guiños, pero, ojo, no es una película friki. Están en segundo plano la mayoría de veces, y sólo los muy avezados las van a cazar. Quería que la historia estuviera llena de dobles lecturas como doble es la personalidad del protagonista. Así, uno puede verla sin detectar ninguno de esos detalles y la entenderá perfectamente, pero si eres un apasionado de los cómics y prestas un poco de atención, vas a poder tener dobles lecturas de muchas secuencias que harán que la historia tenga otra dimensión.
Hay muchos paralelismos que harán sonreír a los amantes de los cómics, especialmente, de los de superhéroes. Carlos, al comienzo de la película, dice que él siempre quiso ser Superman y, quizá consciente o inconscientemente, ha ido rodeando su existencia de detalles que le acercan a Superman y a Clark Kent. Además, la vida, como queriéndose reír de él, ha ido moteando su existencia de coincidencias que le acercan, con una mueca sarcástica, a su modelo de vida.
Como director de actores, la película ha debido de suponer un reto para ti. Has rodado con actores de lo más variado, desde una dama ilustre del cine español hasta unos niños debutantes. Háblame sobre tu relación con ese elenco tan diverso, que encabezan Carmen Maura, Dani Rovira y Carolina Bang.
Carmen Maura es el sueño de cualquier director. Yo siempre digo que para un niño que sueña con ser piloto de Fórmula 1 su máxima aspiración es conducir un Ferrari. Pues bien, Carmen era mi Ferrari. Una vez pasado ese momento, la colaboración ha sido total. No he visto una actriz mas maleable. Siempre hizo todo lo que le pedí. Nos hemos prometido hacer otra pero ella haciendo de mala o asesina… Y ya estoy trabajando en esa idea.
Ahora que comentas esa posibilidad, me parece un acierto el nuevo registro que has planteado para Carolina Bang.
Carolina hace un papel completamente diferente a lo que se la ha visto hasta ahora: un ama de casa pendiente de sus niños, quemada e incluso “fea” en algunas secuencias, pero con una verdad en las secuencias dramáticas que encoje el corazón. Me ha sorprendido su naturalidad en los momentos tiernos y su dureza en los momentos difíciles de la pareja. Hay una gran actriz de drama detrás de esos ojos increíbles.
Lucía de la Fuente es la actriz joven con más proyección en este país. Con apenas veinte años es una todo terreno. La veremos recogiendo goyas en poco tiempo. Saúl Barceló es presencia y naturalidad. Parece sacado de una película británica de James Ivory.
¿Y qué me dices de tu protagonista? ¿Cómo llega Dani Rovira a este proyecto?
Es la estrella del momento del cine español. Que se embarcara en esta aventura, una película modesta, teniendo muchas propuestas, te lo dice todo. Creo que fue el guionista y no el director el que le enamoró…
Una de las claves de la película es la tensión que se establece entre la imagen que el protagonista muestra a través de la pantalla y su verdadera identidad. ¿Has sentido tú también ese choque entre las aspiraciones más íntimas y el rostro que conviene mostrar en la vida profesional?
Por supuesto. Ese es el tema real de la película. La doble personalidad que todos tenemos. El doppelgänger. La cara externa que damos a los demás y la que llevamos dentro escondida. Lo que somos y lo que desearíamos ser. Y ese choque claro que lo he sentido yo, como todos.
En esta película estaba muy claro: El futuro ya no es lo que era podía ser una película trascendente, dramática, más de cinestudio, de festivales, para llevarse premios… o podía ser una comedia descacharrada, tipo No desearás al vecino del quinto, donde la risa y la comedia lo taparan todo, y que fuera descaradamente comercial olvidándose de todo lo demás. Quizá en el término medio está la virtud… y el peligro.
Ya lo creo.
Bueno, digamos que lo que he pretendido es que te rías durante hora y media con la sala apagada, y al salir del cine, te preguntes cosas que te hagan reflexionar un poco sobre lo que has visto.
Hablando de tensiones, hay una muy obvia que siente cualquier cineasta o realizador, y es la que se establece entre la estética y las necesidades narrativas. Lo que uno quiere contar y cómo quiere contarlo. ¿Ha habido algún momento de este rodaje en el que esa dicotomía te haya resultado complicada?
Sí… En múltiples ocasiones. Y todo por el mismo problema: el tiempo (que al final, no nos engañemos, es el dinero). En algunas secuencias hubiera deseado tener más tiempo y haber contado con más medios para contar una determinada acción. Pero como te decía antes, es en ese momento cuando tiras de experiencia y te dices: “A ver, lo que el espectador quiere saber es esto. Déjate de pajas mentales. ¡Ve al grano! ¡Saca la esencia de la secuencia y muéstrasela al publico!”
Eso te lo dan tantos años tras la cámara.
Claro. Al final descubres que la estética vale de poco si no cuentas lo que debes, y ese peligro está ahí siempre: en gustarte demasiado y olvidarte de que, al final, lo que somos es contadores de historias. El público quiere sentir la historia. Sentirla. Y, a menudo, olvidamos que eso lo hacía Chaplin con una cámara sobre un trípode, con la sola ayuda de fundidos a negro y encadenados, sin efectos digitales, ni cámaras computerizadas ni drones…
Ahora que me comentas esto, creo que vale la pena volver a tu dimensión como guionista. Dime… ¿eres de los que emplea el guión como una biblia intocable o te has permitido variaciones a lo largo de la filmación?
Soy de los que sigue el guión como una biblia cuando el guión no es mío porque creo que, cuando alguien ha dedicado tanto tiempo a pensar en la historia y a ponerla en papel, puede ser peligroso cambiarlo en un momento de excitación tan loca como es un rodaje… pero en este caso han surgido tantos imprevistos durante la filmación que me obligaron a tomar decisiones drásticas.
¿En qué sentido?
Algunas surgieron por necesidades de producción, otras por necesidades de tiempo y otras porque, pese a que el guionista es “conocido”, el director no terminaba de verlo cuando poníamos en pie la secuencia con los actores. Así, llegaba muchos días al hotel y reescribía secuencias que teníamos que hacer al día siguiente o en esa semana. Personajes, e incluso actores, han cambiado durante la filmación.
Eso sí, al ser solo seis semanas de rodaje y con tantas secuencias por grabar había que ser terriblemente minucioso para que un cambio no afectara a lo que ya estaba en las latas o tenerlo en cuenta para secuencias posteriores. 115 secuencias eran un puzzle difícil de manejar, pero gracias a todos, no nos ha faltado ni sobrado ninguna pieza.
Eso se nota en pantalla.
Al final, te das cuenta de que es la propia película, como un organismo vivo, la que te va dictando sus normas y tú tratas de amoldarlas a la historia.
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